Crónicas de Cinefilia: El cine fue la escuela

Hará diez años, quizá nueve, atravesaba una época, digamos, poco distinguida y la estaba remojando en alcohol de lo lindo. 

Si hubiese seguido por ese camino, habría acabado mal. Era aquello alcoholismo, me pregunto. Estaba a dos días y tres lunas de que se convirtiese en un problema gravísimo.

Conté mi excesivo enamoramiento de las copas en el blog que escribía entonces y, como todo lo que pongo por escrito, obró su efecto terapéutico. 

Dejé de beber tanto o, al menos, paré de entenderlo como una manera de hidratar los conflictos, los míos y los que veía a mi alrededor. También paré con los trasnoches, comencé a ahorrar y, de ese modo, inicié el largo camino que me ha llevado hasta hoy, un hoy más fuerte y próspero, no exento de dificultades y preocupaciones, antes la que ahora procuro beber agua. De tener sed de ginebra un martes por la noche como en 2012 a una cogorza por cuatrimestre – si acaso, porque ya no las aguanto -, subí una escalera.

Sí, como la escalera que asciende Susan Hayward en Mañana lloraré. Hace una semana revisé esta película que vi por primera vez en aquel 2012 dipsómano. Pareciera que eligiera retratos de borrachos, porque también vi entonces por primera vez otra clásica denuncia del alcoholismo: Días sin huella.

En aquellas noches de sed o resaca, o de sed y resaca, ¿gustaba de ver películas que me contasen o fue una coincidencia? Quizá ambas cosas, porque ninguna de las dos películas me dejó indiferente y, valga el leit-motiv de este post, me impresionaron con la virulencia oportuna: yo dejé de beber por el cine. Porque sucumbí a lo que mejor maneja el cine clásico: cuanto más sencillo es el mensaje y más expresiva es la imagen, más poderoso es el resultado.

Hay un momento en Mañana lloraré, en el que la protagonista, hecha una ruina, vapuleada, envejecida, toma una determinación: sube las escaleras hasta Alcohólicos Anónimos. Va a pedir ayuda. La escena, que Susan Hayward interpreta a una altura emotiva de las que ya no se alcanzan, me hizo llorar en 2012 y me hizo llorar el otro día en la revisión.

Es la imagen de la esperanza. De que, después de la vergüenza, de la derrota, de machacarse a uno mismo por el vicio de machacarse a uno mismo, todavía hay una pequeña fuerza, rídicula, milagrosa, que vapulea a intentar salir del pozo más hondo en el que el ser humano puede hacerse caer: la adicción y la autodestrucción.

Días sin huella compuso una sesión doble para mi espíritu borrachín y fue aún más impactante que Mañana lloraré, porque me dije: “Yo soy ese dentro de dos meses”. Perder la dignidad por un traguito más, que se haga de día mientras buscas un bar abierto, contar las monedas, pedir fiado. Caerte al suelo, andar con gente poco recomendable que te amista, te lía, te roba. 

Yo aún no era un alcohólico de manual: no tenía temblores, no escondía botellas, no sufría delirium tremens. Pero todo lo que he contado, lo estaba viviendo. Y la sed, las ganas de beber siempre, la boca pastosa a las diez de la noche. La preciosa botella de Tanqueray, de color verde esmeralda. Me bebía una entera antes de salir de marcha.

Era un tiempo oscuro como oscura es nuestra existencia, y el personaje de Días sin huella era, además, un escritor frustrado, que apenas podía tipear en su máquina por los temblores. Aún así, como en Mañana lloraré, cundía la esperanza, mientras se proyectaba sobre las audiencias y sobre mí la imagen del Infierno. Ese que se relativiza hasta que estás en él. Pocos han tomado en serio que yo tuviera ese problema y suelen llamarme aguafiestas cuando digo que no quiero beber alcohol. Vivimos en un mundo donde los borrachos son súper graciosos hasta el día en que dejan de serlo. 

El cine fue la escuela, una vez más, y lo sigue siendo. Yo dejé el alcohol por el cine. Levantó su antorcha como hace siempre y me mostró la luz. Con un lenguaje sencillo, moral, con la estridencia justa, con el lenguaje del melodrama que es el lenguaje que mejor entiendo. Si sigues por ahí, acabarás como esa mujer o como ese hombre. Puse el freno a tiempo y el cine, lección de vida y muerte, recuperó su puesto como mi primera, principal y eterna adicción.

Porque yo todo lo aprendí en el cine. Beso como en las películas, inclinando a mi doncel hacia un lado, soportando su nuca sobre mi mano con suavidad y besando como quien besa una cosa delicada y preciosa. Me miran con desconcierto. Así amo, así me enamoro también.

Cuando faltó el amor – casi siempre -, ahí estuvo el amor de los otros, el amor de los que se enamoran en las películas, y el amor de las películas hacia su espectador. La pantalla acaricia, con sus imágenes suaves, con sus expectativas de mundos sólidos, con sus seducciones de vidas gratificantes y trascendentes.

El cine me permitió viajar cuando no quería o podía. El viaje que propone la literatura: hacia ciudades que ya no existen o no existieron jamás, a mundos fabulosos que vivieron en la mente de sus creadores, decididos a transportarnos a lugares fuera de la grisura de los tiempos, por mor de las experiencias vicarias. El cine es la imitación de la vida, una imitación brillante y refulgente, que debe ser la única falsificación más preciada que el original. 

La transferencia entre uno y otro mundo se dijo salvaje en mi vida y ya no sabía dónde vivía. Bajaba la escalera de la escuela donde estudiaba con el andar de Escarlata O'Hara y la subía con la graciosa prisa de Audrey Hepburn en Vacaciones en Roma.

Si el cine me habló de la virtud y me disuadió del vicio, me enseñó cómo abordar éste con estilo. Fumaba como las divas de la pantalla y aquellas noches de alcohol y despejo, cuando me dejaba ver en cierto bar de ambiente, caminaba detrás la barandilla que dividía el local en dos pisos, con la cadencia y el enigma de Donna Reed en De aquí a la eternidad. 

Sí, el cine también me enseñó a ser puta.

Ya lo he escrito en esta radio inmortal: el cine viejo como extensión, como emulsionante, de mi afectación, de mi lado femenino, de mi mariconez. Ahí bullía, ahí me condenaba a la tensión con el mundo de los otros, ese que deploraba la delicadeza, celebraba la fuerza física y, cuando a un jugador de fútbol le daban un codazo que le hacía brotar chorros de sangre, pedía penalti con alaridos cromañones antes de preguntar si el pobre muchacho se encontraba bien.

Introducirme en el cine, envolverme con él, era el desafío, antes y después. Como lo ha sido en toda aventura hacia la cultura. El único modo de elevarme, de distinguirme, pero, sobre todo, de desaparecer de la vista. El cine como escuela de la evasión.

Son las pantallas las que me traen el reflejo de los hombres que nunca tendré. Ese Tom Selleck de Magnum P.I., la medida de todas mis fantasías, el material del que están hechos los sueños. 

Ahora la esperanza es menor, la ingenuidad también: nunca tendré un hombre así en mi vida, porque no existe. Es puro reflejo. En el cine, bien lo supe, todo es humo y espejos.

Devoraba películas, aún las devoro. Y detrás de Mañana lloraré y otros delirios tremendos del viejo Hollywood, he visto Poison, de Todd Haynes, que no es cine clásico ni experiencia vicaria, pero es otro contundente espejo, porque los espejos también dicen la verdad. 

Y más este poliedro sobre lo que es vivir y existir en un mundo de homofobias y entendí, entendí, entendí el miedo que vive en mí, el miedo que habita, el miedo que me hace desaparecer a la vista de todos. 

El mismo miedo que he sentido leyendo las noticias de ese asesinato en Galicia por esa jauría que se apuntó a la fiesta del matarile al maricón.

Entonces eché a correr, golpeado por la realidad, angustiado porque esa imagen de persecución, de muerte, de odio, para la que nunca he encontrado mayor solución que la invisibilidad, se asoma en mis pesadillas, vivía oculta en ese miedo latente, pero poderoso. El miedo que hace neutralizarme en ciertos lugares y delante de ciertos hombres, para no ser violentado, para no despertar sus mohínes de desagrado, para vivir y no morir. Desaparecer, diferirme a la ficción, ¿no es algo parecido a una muerte? Hago lo que quieren los homófobos: portarme bien, bajar la cabeza, pasar de largo, saber cuál es mi sitio. 

La pantalla nunca se apaga, yo estoy hipnotizado. Y la hipnosis es el sueño, y el sueño, lo más parecido a la muerte.

Y sigo corriendo, íntimamente, dentro de mí, porque el mundo de afuera es peligroso, no lo entiendo. De las narices brota sangre y, ante eso, patean más fuerte.

Anoche me bebí una película en blanco y negro como un poderoso narcótico que me consolase, me hiciera invisible a lo que más desconfío – los demás, los extraños, los borrachos -  y me dijera lo que tengo que hacer a continuación. 

El cine como mi enorme pizarrón, mi maestro sentimental, mi tapiz de cosas que no puedo ver ni sentir ni padecer. Dime, lienzo, qué es lo que puedo hacer con este miedo, con esta adicción a desaparecer, a aislarme, a protegerme del daño. Del daño sufrido y del daño por sufrir. 

El cine, esa madre, me arrulla y me ha dicho lo que me ha dicho siempre, a su pesar, decidido a que abandone sus faldas de una vez por todas.

Porque una madre te quiere y no querrá que te vayas de su lado, pero sólo puede darte una lección, la misma cantinela que entonarían los muertos del cementerio si pudieran. Vive, vive, vive.

Crónicas de Cinefilia: El armario y las estrellas

 

En una comedia de armarios y liberaciones llamada In & Out, nuestro protagonista del post anterior, Tom Selleck, le daba un beso en la boca a otro maromo predilecto: Kevin Kline. 

Quizá como andábamos por los noventa y la cosa aún era incómoda para las audiencias, Kevin y Tom se afeitaron sus característicos – y deliciosos – bigotes para el sonado morreo. 

La homosexualidad en las pantallas aún era algo acrílico, no proclive a fogosísimos, testosterónicos encuentros, y tanto el beso como la película estaban diseñadas para risas amables. Todo con la misma escenografía de la ridiculez con la que Hollywood cuenta a un hombre metido en esas situaciones. 

Tom y Kevin besándose no estaban muy lejos de Jack Lemmon y Tony Curtis vestidos de mujer en Con faldas y a lo loco. Era un desafío, pero la mayoría del público lo decodificaba como algo divertido por disparatado.

En el año de In & Out - 1997 -, el asunto gay había dado un paso de gigante en aceptación y normalización. De hecho, por aquel entonces yo lo tenía claro y comenzaría a contar mi homosexualidad al año siguiente. Seré sincero: lo tuve claro y lo conté, porque salía en la televisión.

Pero la tensión seguía. Basta buscar en Youtube vídeos de cierto programa del corazón de ese mismo año y ver cómo todavía no sólo suponía un insulto gravísimo, diseñado para hacer daño de la manera más fácil, sino también un motivo de chantaje. 

En una entrevista recordada por su violencia, cierto actor de comedia, celebrado en este país, que interpretara a mariquitas para las risas en más de una ocasión, denunciaba en ese programa, sin risa ninguna, que alguien lo estaba chantajeando. Se deslizaba bajo la mesa de que la amenaza era revelar la homosexualidad de su hijo. Homosexualidad que, vista hoy, era obvia, pero en este país todavía resultaba un escándalo. 

Decirle lesbiana a una mujer era calificarla de sucia, intrigante, malvada. Decirle maricón a un hombre era destruirlo, porque se le negaba que fuese un hombre, con la componenda de que probablemente estaba enfermo y era contagioso.

Basta con hacer memoria de años anteriores. La homosexualidad en España era un tabú. Cuando yo crecí, no la veía, no parecía existir. Había una ley del silencio absoluta al respecto. Ser maricón era, ante todo, hacer cosas propias de mujeres o parecer una. ¿Que dos hombres se enamorasen y se acostasen en la cama? Era tan inconcebible como incongruente. Era como enamorarse y acostarse con el loro.

Es así como funciona el tabú. Que algo que está presente y que se sabe que existe se niegue en redondo. La homosexualidad era imposible. Como la agenda de un espía, no lo ha hecho, nunca ha estado ahí, nunca ha sido.

Con el crepúsculo de los noventa, vi algunos homosexuales en la pantalla, pero eran una cosa desdibujada. Tom Hanks en Philadelphia o Doug Savant en la serie Melrose Place, esos seres asexuados, blancos hasta el punto de parecer espectros, al borde de desaparecer en los márgenes del fotograma. La enfermedad, siempre presente. Ni un solo beso con otro hombre. Quizás se pemitía un baile. Era una cosa rara, foránea, que parecía existir en el mundo de las películas y prometía premios de la Academia a los valientes que los incorporasen con todo el dolor posible.

La homosexualidad existía. No tenía que ir muy lejos para encontrarla. Estaba contada en los vólumenes de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, que descansaban en la biblioteca de mi padre. Estaban iluminadas en grandes películas que trataban de su tristeza, de cuando conducían al suicidio, la desesperación o el asesinato. Pero también algunas, las más subterráneas, las que no podía llegar a conocer, contaban la alegría, el orgullo e incluso el aburrimiento de ser gay. 

Lo gay lo situaba en grandes ciudades, desconocedor hasta mucho tiempo después que había un bar de ambiente a dos calles de mi casa. 

Yo buscaba un interlocutor válido en Hollywood y del modo contrario que llamar marica a un actor famoso buscaba bajarle los humos, calumniarlo, entorpecer su éxito, yo quería que todos lo fuesen. 

Ignoraba que Hollywood y la homosexualidad durmieron en la misma cama desde el primer día. Dentro y fuera del escenario, homosexualidades se vivían, se callaban, se insultaban, se toleraban con la boca cerrada. 

Sin ir más lejos, los vicios que se destapan en El valle de las muñecas no son sólo las drogadicciones de sus protagonistas, sino las inclinaciones homosexuales de varios de sus personajes. Retratadas esas “inclinaciones” con todos los tópicos al respecto. 

Ahí está el encuentro lésbico en un internado femenino, entendido como un paso más dentro de una profunda amistad entre mujeres, o el grotesco morreo entre el diseñador de vestuario y uno de sus ayudantes, sorprendidos por la mujer del primero, que, en lugar de enfadarse, siente ganas de vomitar. La homosexualidad fue durante mucho tiempo – y todavía lo es – un motivo de sorpresa, de mal rato, de “qué hacen estos dos aquí”, de náusea ajena. Lo inconcebible.

La película de El valle de las muñecas, que iba de atrevida, fue las primeras en utilizar el despectivo término “fag” o “faggot” en un film hollywoodiense. 

Así que te he pillado, maricón, decía Patty Duke, explícate. Sí, te he pillado. Más vale que no te pillen, era la máxima de Hollywood.

Hollywood blindó a muchos de sus actores y cineastas homosexuales del mismo modo que habia blindado el pasado – o presente – de otros y otras. La vida sexual era una cuestión privada, pero lo que había que salvaguardar era la imagen masculina de sus astros. 

Henry Willson, el famoso agente homosexual, experto en convertir tíos buenísimos en estrellas de suspiro en los años cincuenta, llevaba en su portafolio nombres como Rock Hudson, Tab Hunter o Guy Madison. Ninguno de ellos nació con particular talento interpretativo, pero sus apolíneas hechuras y muchísimo esfuerzo por parte de los estudios permitieron debutarlos con éxito en Hollywood. 

Rock se convirtió en una de las grandes estrellas del cine, un icono de masculinidad, querido en papeles de simpático donjúan o eficiente héroe de aventuras.

Su deteriorado aspecto físico a principios de los ochenta y la revelación – dilatada – de que era homosexual y se estaba muriendo de SIDA fue el giro copernicano. Descubría a la atontada sociedad que la homosexualidad era indetectable, no estaba a primera vista – su hijo podía ser gay, su marido también, hasta su padre – y lo más heroico era la verdad incómoda. 

Pero jamás hubo ninguna intención por parte de Rock Hudson por contar su vida privada ni abanderar ningún movimiento – de hecho, era un señor muy conservador -, pero su imagen pública obligaba a dar una explicación a la escandalosa imagen de su deterioro. 

Los actores, aunque no tengan nada más interesante que los personajes que interpretan, se confirmaban de nuevo como los interlocutores válidos de todas las tragedias del siglo XX. Las figuras públicas son los tótems adorados y sus debilidades y dramas personales resultan más contundentes que sus doradas vestimentas de éxito y belleza. 

Doris Day aseguraba que no sabía nada de la vida de Rock Hudson. ¿Quién lo sabía? 

En los cajones de las revistas de cotilleo de la década de los cincuenta, se guardaban bajo llave fotos comprometedoras de fiestas pijama, de detenciones en bares de mala nota, de relaciones ilícitas. 

La maquinaria de los estudios pagaba porque esas fotos quedaran en esos cajones, pero daba igual: los titulares de esas revistas podían insinuar que Tab Hunter era homosexual del mismo modo que podían alegar que tenía encuentros con extraterrestres. Como decía Bette Davis, a propósito de las columnas de chismorreo en la época dorada, “eran parte del negocio”.

Negocio que se manejaba hábil con esa ley del silencio que daba una aseada imagen a las audiencias, a las familias, a la juventud. 

Tab Hunter, otro descubrimiento de Henry Willson, era el prototipo del muchachote de la era de Eisenhower. En papeles que lo adosaban a proezas físicas, ya fuera militar, vaquero o surfero, Tab era un bellezón mimado y promocionado por un estudio hollywoodiense, decidido a convertirlo en la sal de todos los guisos. Su limitado talento parecía aumentar el amor por él: la timidez escénica lo hacía más entrañable.

En saraos, se le veía del brazo de Natalie Wood, sujetándole el abrigo, sacándola a bailar, abriéndole la puerta del coche. Los fotógrafos estaban allí, los representantes y el estudio, detrás. La verdadera relación de Tab Hunter no andaba lejos. Quizá sentado en la mesa de al lado, acompañando a otra mujer en similar paripé.

Mi habitual cacería de homosexualidades en astros hollywoodienses me tenía con ganas de ver el documental Tab Hunter Confidential desde el año de su estreno. Por fin, con subtítulos en español, lo he podido ver y, ay, me he dado cuenta que me da igual. Se acabó la cacería.

Como he dicho, siempre he buscado interlocutores válidos desde una infancia y temprana adolescencia en la que no los tenía a simple vista. Del mismo modo que una muchacha sueña con enamorar y casarse con sus ídolos, yo suspiraba porque todos fueran gays. No tanto para fantasear en mi mente con un improbable encuentro románticosexual con ellos, sino para reafirmar mi decisión, mi naturaleza. No soy el único. Ese bello de la pantalla es igual que yo. Y además, es triunfador, virtuoso y, sí, bello. 

Pero esa búsqueda de interlocutores ha dejado de ser urgente y he de decirlo: me importa cada día menos la vida íntima de los actores.

El documental, producido por el que fuera su pareja hasta su muerte, incide en esa mirada a la hipocresía de otros tiempos, pero también queda claro que se fundamenta en la ruptura de una reserva: Tab Hunter nunca quiso confesarse, no por salvar su carrera artística, sino porque es una persona de naturaleza privada. 

Quizá esa cerrazón obedezca a lo mal vista que ha estado la homosexualidad y a la necesidad de encerrar un sentimiento a ojos de todos, pero lo que subyace es interesante por no serlo: no hay nada ejemplar en la vida y milagros de Tab. Hollywood no se le cerró por ser gay: se acabó su carrera porque su imagen pasó de moda y se le sustituyó por otro rubio cuando cometió el error de rescindir su contrato con el estudio responsable de su exagerada reputación.

Aunque el documental sea entretenido e interesante, la vida de Tab Hunter no es la apasionante biografía de Hedy Lamarr, por ejemplo.

En uno de sus pasajes, aparece el que sería aún más interesante de indagar: Anthony Perkins.

Se cuenta la relación que mantuvieron Tab y Anthony en el momento crucial de sus carreras y la incógnita que le quedó al primero cuando, muchos años y hombres después, Anthony se casaba con una mujer y formaba una familia. 

Además de actor con todo el talento que nunca tuvo Tab Hunter, en Anthony Perkins sí hay una historia de mayor carne y drama.

En cualquier caso, hoy me pongo del revés y declaro: todo está fundamentado en la obsesión por la fama. Lo adelantaba usando la palabra “tótem”. 

Los famosos componen la constelación de lo que ha sustituido a la religión. Es donde oramos, hacia donde nos dirigimos, donde nos gusta reflejarnos y compararnos. La fama es el Olimpo de los que nacimos con la televisión puesta.

Así, tanto la reputación como la destrucción de ella forman parte de un juego tenso en el que se deidifican a unos y se despeñan por el olímpico monte a otros – la fama es una religión democrática y variable, los tótems pueden ser cualquiera y se renuevan – y ese juego funciona al ritmo de las épocas y las sensibilidades. Hoy se celebra el que lo cuenta, ayer prosperaba el que se lo calla.

La mirada retrospectiva, para ajustar cuentas con un pasado homófobo, es a veces fallida. 

Leía un artículo sobre el actor homosexual William Haines, galán del cine mudo que, según la versión que se repite, eligió su vida personal a su carrera, tras un últimatum de Louis B. Mayer. 

William Haines, que pronto se convertiría en un demandado decorador de las casas de las estrellas, llevaba una vida abierta y desacomplejada en cuanto a su homosexualidad y, de manera probable, es lo que tenía nervioso al jerarca de la Metro. 

Pero no olvidemos la cantidad de homosexuales que había en la Metro y no de los que pasaran desapercibidos – desde George Cukor hasta el equipo entero de Arthur Freed -, por lo que esa historia de homofobia de los estudios no es exacta. En el ocaso de Haines, habría más factores y, en éstos, todos los que componen y destruyen un estrellato, incluido la rebeldía ante los paternalistas, despóticos dueños de los estudios. 

Esa necesidad nuestra y mía de buscar maricas en todo lo que nos gusta lleva a relecturas posmodernas de clásicos, ayudadas por leyendas. 

El guionista Gore Vidal manifestó en El celuloide oculto que, aliado con Stephen Boyd – ambos homosexuales – engañaron a Charlton Heston y reinterpretaron la amistad de Ben-Hur y Messala como algo más, lo que podría explicar el despecho e intenso odio de Messala. 

Ben-Hur tiene más sentido y es mucho más divertida así, pero no deja de ser esa relectura posmoderna de una superproducción que estaba diseñada para inspirar sentimientos píos en las audiencias, no para instigarlos a comprar un billete dirección San Francisco. 

Bajarle los pantalones a los clásicos es un tic que nos permite exclusivamente el tiempo, tanto como ofrecer nuestras miradas resabiadas a épocas inocentes. 

Quizá el mayor ejemplo es el arqueado general de cejas cuando se vuelven a ver las fotos de la convivencia entre Cary Grant y Randolph Scott. Lo que hay detrás, sólo el Cielo lo sabe. Lo que hay delante era publicado en su momento con la mayor de las ingenuidades. El desfase entre lo que hoy parece una cosa y lo que entonces no quería parecer nada debe ser tenido en cuenta en todo revisionismo.

Las celebridades, en esos ascensos y descensos de la opinión, siempre se han sentido mártires y todavía hoy, cuando se aplaude el outing, saben que es una apuesta alta. Si la homosexualidad es para nosotros tan doméstica como la tos, para otros, en muchos lugares del mundo, sigue siendo aquella olla maloliente con la que no quieren asociar a sus héroes de la pantalla. Muchos actores que han contado su homosexualidad en las décadas pasadas han declarado que el saldo ha sido agridulce: pueden pasear con sus maridos por las alfombras rojas, pero los grandes héroes de la pantalla serán interpretados por los actores heterosexuales y por los que están callados. El estilo de las superproducciones de Hollywood sigue fundamentado en el machismo, en fondo y forma, y el público que las consume reacciona en consecuencia.

Quizá el heroísmo no dependa tanto del outing de un actor – que no es más que la pieza visible de todo un engranaje - y de que lo fichen para ser del machomen que salve el mundo. El estilo y mensaje de lo que interpreta seguirá siendo heterosexualista y, al final, no habrá nada valioso en su declaración.

Tal vez la solución pase por el contenido de esas películas y series. No para cumplir con una cuota y con el bien quedar – como está sucediendo ahora -, sino con una voluntad de ruptura y naturalidad.

Siempre pienso en Maurice. No puede existir una película más académica y, a la vez, más impertinente. Se estrenó en 1987, año horrible para la epidemia del SIDA, y no sólo se atrevía a relatar una historia de homosexuales, sino que les daba un insólito final feliz.

Diez años después, yo vi esa película por primera vez en una madrugada televisiva y el impacto fue considerable. Es lo que había estado buscando. No deseaba ninguna doble lectura de un clásico ni que la estrella machomen dijera que le gustaban los hombres ni ningún cotilleo más. No quería referentes que fueran tótems vulgares e intercambiables.

Lo único que pedía era lo que fija la esperanza en nuestras vidas desde temprana edad: nada menos que un cuento de hadas. El final feliz obligado de estos cuentos es lo que imprime la confianza en que todo saldrá bien, esa que llevamos desde niños, esa que nos permite luchar y seguir adelante. 

Maurice fue ese cuento de hadas, en el que un príncipe despertaba a otro príncipe, en pleno bosque, con la promesa de la eternidad.

No necesitamos revelaciones, ni misterios, ni escándalos, ni demás arados de la mitomanía y el chisme. Necesitamos historias con pedigrí.

Crónicas de Cinefilia: El placer de los clásicos

El confinamiento, deseable el primer día, se transformó en incertidumbre y malestar cuando llegó la segunda semana. Pequeñas, viejas enfermedades regresaron. También cierto complejo de Peter Pan. ¿Quién quiere ser mayor y volver a salir a buscarse la vida en la calle impía?. La vuelta de la normalidad era atemorizante, pero el encierro era un narcótico de efectos perversos que me mataría antes. Y yo no quería morir, sólo nacer otra vez.

Evadirme, tornarme niño, diferirme de realidad, presente o futura. Volver al pasado.

El cine clásico regresó como una obsesión, si acaso se había ido alguna vez. Es otra de mis viejas pequeñas enfermedades, que se ha impuesto, decidida, en estos meses de encierro, pero a ella le concedo un efecto benigno. Es una enfermedad, sí, pero también es cura, tabla de salvación. Los clásicos no me matarán, aunque merezca la pena morir por ellos.
Lo anunciaba en el post anterior: ya no veo más cine que aquel que me gusta. Y el cine que me gusta es viejo. Siempre me hipnotizó, incluso cuando lo desconocía. Me parecía atractivo, augusto, hermoso, perturbador, más que nunca en blanco y negro. Desde entonces, lo identificaba con la calidad.

Evocar los clásicos en cualquier forma de arte es un proceso de selección y comparación. Decimos por inclinación que la mejor música es la orquestal o que las grandes novelas se escribieron antes de 1945, porque la remembranza nos ahorra lo malo y destaca lo excelente. Se valora y se entiende mejor en retrospectiva; por ello, la comparación con la cultura de épocas recientes es injusta y no es válida. Sólo el tiempo es juez.

Pero es indudable que el cine norteamericano ha perdido muchísimos vatios de emoción y elocuencia por el camino. Sucedió hace muchos decenios. El derrumbe del cine clásico es también un cuento viejo. Yo ni había nacido, ni tú tampoco, cuando el modo de hacer películas que gustaba a mi abuela se acabó y se cambió por otro, más cercano al que hoy conocemos.

¿Qué es lo que ha perdido?
El otro día veía El cuervo, título noir que consagró a a Alan Ladd. Desde la primera secuencia, irrumpe el voltaje fabulador del cine de entonces.

Se sabe todo lo necesario de ese personaje con la primera imagen. La posición de la cámara, los objetos del decorado, la postura del actor. No es necesaria una palabra, ni un solo corte de montaje. Es la puesta en escena, lo que se ve, lo que sucede en ella. Es un arranque modélico, que atrapa, sienta el tono y da pie a la siguiente imagen, en una película que ni es una obra maestra ni está dirigida por un gran nombre, pero forma parte de un tiempo en que lo impecable era sello de marca.

Décadas después, esa imagen es improbable en una sociedad de espectadores acostumbrados al espectáculo por el espectáculo, a pantallas llenas de información superflua y siempre, siempre a riesgo de aburrirse.
El cine de antes invita, el de ahora, machaca. Pienso, por ejemplo, en Rocketman, el biopic dedicado a Elton John, en el que no recuerdo una sola secuencia donde la cámara se estuviese quieta y el montaje no la digiriese como quien echa salchichas.

El cine de antes se escribía como una novela. Era de formas aristotélicas, elegante pero siempre sexual, y muy misterioso. El cine que se produce hoy es amorfo y su única referencia, de alcance corto, es el propio audiovisual.
El cine de antes es Brahms. El de ahora, ¡yo qué sé!... las Spice Girls.

Sí, generalizo, pero quien sepa de lo que hablo, entiende la diferencia. Se aprecia a simple vista, incluso en los títulos más celebrados de los últimos tiempos. Sus duraciones desmesuradas, sus notorios errores. Y esa insipidez. No hay cosa que me espante más del cine contemporáneo que su sosería.

El cine clásico es puro aroma. Narcótico para este corazón confinado. 

Sé bien que, en mi admiración, pesan la nostalgia por un tiempo nunca vivido, la fascinación por el hechizo - eso que llaman glamour - y la personalidad de sus actores. Pero esa hermosa tramoya se sustenta en unas bases sólidas y en otros atractivos más profundos. Son éstos su caligrafía, la reunión de talentos incontestables, el encuentro entre contención y apasionamiento y también las ocasionales, maravillosas caídas desenfrenadas en el rídiculo, a los pasos de Shakespeare o las grandes óperas.  

Como todo universo artístico escapado del realismo, irrumpe esa condición de fantasmagoria, de sueño, de lo que vuelve de la muerte y atormenta. El cine clásico vuelve y me atormenta. Es, a falta de una palabra equivalente en castellano, haunting.

¿A qué viene esta reivindicación? Es la enésima vez que escribo que mi corazón está en el cine producido en una época lejana. No es más que una cuestión de gustos. 

Puedo defender que sea mejor y daré todos los argumentos para afirmar esta tesis, pero he oído muchos - y algunos convincentes - de por qué no es mejor y por qué estuvo bien que terminase.

No pretendo convencer a nadie, ni que esto sea un manifiesto más en la era de los manifiestos.

Esta reivindicación viene porque se me acabó el sentido del deber con el cine. Ya no veo, ni veré, otras películas que aquellas que me gusten, agraden e interesen. Esa tendencia de los cinéfilos de verlo todo,con el tic de verse como críticos o historiadores de cine, es un tanto enfermiza y no tiene sentido. Porque el cine no es una religión, aunque lo entendamos así los que lo amamos. El cine es ocio. 

Diré ahora que, aunque lo amo, el cine me aburre horriblemente, me impacienta, me hace sentir que pierdo el tiempo en muchas más ocasiones de las que me produce el efecto contrario.

Pienso en la hora y media que soporté el último plato de gachas de Martin Scorsese, excusa para contar lo de siempre y encima peor que nunca, y cómo lo fulminé pronto con el mando a distancia, porque no tengo tres horas para regalarlas. 

Echaba de menos a un magnate del viejo Hollywood, un bastardo como Louis B. Mayer,  al que veía resucitar para meterle un hachazo en la sala de montaje a ese tostón del bueno de Marty. 

Tiene su público, concluí, y no soy yo. Por tanto, si no leo un libro que no me gusta, ni escucho música que no me conmueve, ¿por qué narices tengo este deber impuesto de soportar el "evento cinematográfico de la temporada"?.

Scorsese, que también ama el cine clásico, como yo  - de hecho, lo admiro más como comentarista y evocador que como director - debió aprender la lección número uno: si vas a contar lo de siempre, la primera regla es que parezca otra cosa.

La ironía del cine posterior a 1965 es que ha sido el primer responsable en mitificar el cine clásico, verlo superior y añorarlo. Intentar emularlo ha sido un desastre, una presunción, una cursilería. Detesto cuando una película imita un encanto perdido.
No voy a pedir que el cine clásico vuelva, porque se fue hace mucho.

Ya me visto yo con él, a fuerza de recuperarlo cada noche, si es posible. Ahí están las películas que ya vi, que no me aburren, ni desesperan, ni irritan. No hay riesgo, qué cobardía, dirán unos. Señorita Havisham de la vida, me interpelarán otros. Responderé, como dije en un post anterior: no hay que darle mayor importancia al cine. Yo se la doy más al tiempo. 

Confinado o no, sé que cualquier día es irrepetible y más vale que la película elegida también lo sea.

Crónicas de Cinefilia: El sueño del mirón

Cuando hago el amor, mi mente abandona la cama y se sienta en el sofá más cercano. Para contemplar lo que sucede, para comprobar si es excitante. 

¿Sería más grato para mí ver lo que estoy haciendo antes que el mismo hecho de hacerlo? Sí, grabarlo y reproducirlo. Muchos ya lo hacen. Ser actores para luego mirarse. 

El cine basa su fundamento en el ojo, pero, sobre todo, en el ojo de la cerradura. Somos voyeures y espías. Disfrutamos con la contemplación de lo ajeno, pero también deseamos desenredar todos sus secretos. La prosa es amiga del chisme y el espectador pasivo es amigo íntimo del vecino que se asoma cuando un ruido se escapa de lo habitual.

El cine y todas las pantallas obligan a sentarse por un período de tiempo, que se alarga según la sesión. El espectáculo nace con el ser humano, pero hoy lo ata al sofá de manera inmediata. Ver películas y series sin parar es posible. Sólo basta un mando a distancia, una buena conexión y nada que hacer. 

En tiempos como éstos, en los que la realidad supera a la ficción y es obligatorio quedarse en casa, las crónicas de cinefilia más encendidas escribirán: "Lo conseguí: el mundo me dio permiso para ser un espectador." 

Yo, el espectador, tiendo a contemplar la vida, hasta la mía. Si echo la vista atrás y soy justo conmigo mismo, he tenido una existencia más agitada de la que me concedo habitualmente. 

La imagen de mí mismo que más perdura es la de un adolescente viendo la televisión. Contemplando, quieto, fascinado con mundos inventados, encontrando en ellos el calor y la emoción.

La vida sin participación. No es necesario emprender mayor viaje. Errol Flynn irá a los Mares del Sur por mí. Como cinéfilo y espectador, he dicho muchas veces que he tenido experiencias más auténticas, de todo signo, sentado frente a una pantalla que caminando por los días. 

El cine fundamentó su éxito en millones de ojos como los míos, en millones de deseos. En la pantalla, se conocían lugares que de otro modo no se hubieran pisado. En la pantalla, se amaban hombres y mujeres cuya existencia era dudosa de tan divina. En la pantalla, se conseguía la experiencia, la realidad virtual. Era posible sufrir, era posible triunfar. 

La ilusión del espectáculo. Cuando un equipo gana el partido, decimos: "¡ganamos!". Cuando dos follan en una película porno, nos propician el orgasmo como si aquello tuviera algo que ver que nosotros. Hay películas que hacen reír como si nos hicieran cosquillas, hay películas tan trágicas que nos traumatizan para siempre. 

La ventaja sobre la literatura es que en el cine parece que sucede en ese mismo momento. No es "había una vez", es "ahora".

La consagración del ser humano como un mirón - al que la televisión se lo concede todo, mientras lo de afuera es terrorífico - va en ascenso. La prueba evidente: esta situación de confinamiento no ha sido gran cosa para muchos a niveles psicológicos. Desde luego, no para mí. El planeta siempre ha estado lleno de espectáculos, pero dudo que un ser de otros tiempos históricos sacase algún partido a esta situación más que la de encomendarse al Cielo.

Si la realidad no es suficiente, ¿lo es la ficción? ¿Colma de verdad nuestras vidas vivir otras, diferir la existencia, virtualizar nuestras mentes y cuerpos?

En ese clásico de Alfred Hitchcock, La ventana indiscreta, algo se anticipaba a esta idea o, al menos, yo lo detecto. 

La película está sostenida sobre un giro magistral. En lugar de contar el asesinato de una manera convencional y directa, lo hace a través de un espectador: un hombre confinado en su apartamento tras un accidente que lo tiene con la pierna escayolada en una silla de ruedas. El asesinato está contado desde su estricto punto de vista. 

El edificio de enfrente asemeja una televisión. Cada ventana es como un canal. Y los ojos del protagonista van de un canal a otro, buscando algo interesante, algo que capture su atención morbosa. 

Es una de las primeras películas realmente modernas de la Historia, porque su protagonista se difumina con el propio espectador del film. El ojo de James Stewart nunca fue más el nuestro. La ventana indiscreta anticipa la generación de la televisión como ninguna otra. 

Pero el sueño del mirón - o de este mirón - no es la mera contemplación. El sueño - o la pesadilla - es que lo mirado devuelva la mirada. 

En el momento cumbre de La ventana indiscreta, así sucede: Raymond Burr levanta la vista. El espectador es un actor. El sueño del mirón es dejar de serlo.

Quizá por ello la experiencia cinéfila no se conforma con la contemplación de películas. Se complementa con la formulación de opiniones, que nace de la envidia que suscita el bien ajeno, y con las ambiciones de creación propia, que nacen de la inspiración que también despierta. 

Dejé en el último post la pregunta sin contestar. ¿Soy un lector/espectador, un opinador o un creador? Las tres cosas viven juntas, quizá unas más fructíferas que otras, pero ahí se bordan en un fuerte lazo. En todo espectador, vive el sueño de un aventurero, vive el deseo de un reinventador de la realidad, a través del arte, el amor o la bondad. 

Condenados al consumo masivo y doméstico de cultura y entretenimiento, nos dará la sensación de que estamos complacidos, a salvo, pero no es suficiente. No lo es para mí. 

En estos días, el placer se combina con la incertidumbre, el descanso con la inquietud. Porque el cine es deseo y, por tanto, la posibilidad remota de que ocurra. El cine predica esperanza. Algún día conocerás a alguien que te quiera, algún día tendrás lo que espera. La realidad, más gris que nunca, pasa ante la ventana y los días se mueren en sí mismos. La tranquilidad es tan absoluta que el cine no encuentra un rival, no se torna un revulsivo porque no tiene oponente.

El placer de la experiencia cultural es que nos permite un rincón en forma de paréntesis en días mediocres. La ironía es que, cuando éstos desaparecen y sólo queda el vacío y la paz, la excepcionalidad de ese rincón disminuye. Todo el tiempo del mundo, la vida aplazada. Sólo vive la pantalla. 

El mirón se aferra al sueño de que llegue el día en que sea algo más que un mirón.

Crónicas de Cinefilia: Madre Cine

El cine es una madre. 

El hecho de entrar una sala de cine se asemeja al acto de nacer. La oscuridad, confortable, cavernosa. No sabemos nada hasta que se enciende la luz. La película empieza, la vida también. Y, desde entonces, el cine nos lo va a enseñar todo sobre la vida. Pero según su versión. Como una madre.

Sí, el cine es una madre y está lleno de madres. 

Tengo reciente una emotiva secuencia de Lo que el viento se llevó, en la que Escarlata vuelve a su hogar en plena guerra y sólo dice una palabra en su carrera hasta la casa: "¡Madre! ¡Madre!"

El reencuentro con la madre, el regazo en el que la seguridad está garantizada, donde los problemas parecen menos. Yo te cuido, yo te quiero, dicen las madres.
La única posibilidad de errar es que no se encuentre ese regazo. Le sucede a Escarlata: cuando vuelve a casa, su madre ha muerto.

El cine es una madre. Acoge en su seno desde muy pronto, enseña, educa y llena de fantasía. Cuida, tutela, dirige. Tranquiliza y relativiza. Inculca la esperanza.
Advierte de los peligros, lo que no impedirá dejarnos seducir por ellos. Cuando caigamos en la trampa, el cine también dirá: "Te lo advertí".

Su punto de vista es necesariamente el nuestro. Nos vela el sueño tanto como nos lo agita.

- Apaga la tele y duérmete ya - decía mi madre desde la cama, cuando oía que seguía despierto a altas horas de la madrugada.

En la velada, el cine la sustituía y me cuidaba a mí. ¿Acaso mi madre estaría celosa de la otra madre que representa el cine?

El cine, como las madres, es una cuestión de percepción. Tal es la influencia que tiene sobre nosotros, que creemos sus mentiras, alteramos nuestra razón. Eso no es así, eso es así.
Una formidable madre malvada del cine, Angela Lansbury en El mensajero del miedo, es un ejemplo perfecto de lo que digo: su devorador dominio sobre su hijo le hace a éste trocar el entendimiento y ser un pérfido juguete en sus manos.
Las madres y su poder sobre nuestra capacidad de fantasía. El cine es fantasía. 

El cine, cuestión de maternidad, también es diana de nuestras críticas. Toda la culpa es tuya, le decimos, tú me enseñaste mal. Hasta podemos romperle el corazón y añadir: yo no te pedí nacer, yo no pedí que esa luz de la vida, de las películas, se encendiera.
Como las madres, el cine parece guardarse su opinión. Como ellas, su amor es eterno, inmarchitable, resiliente. O eso dicen.

En el cine, las madres y la maternidad aparecen retratadas de variopintas maneras y, en la mayoría de ocasiones, con increíble efectividad emocional. Las madres del cine conmueven, hacen temblar, son irresistibles. Debe ser porque todo el mundo tiene una madre, incluso aunque no la haya conocido, y esa hilazón universal con la paridora de nuestras existencias se mantiene en las historias contadas.

Las películas de madre o con madre han sido pasto del melodrama. Porque el cine enseñó que una buena madre es la nemésis del egoísmo. Son la Dolorosa con la espada atravesada, el sacrificio, la renuncia. Todo lo concerniente a la gestación, la pérdida de los hijos, la recuperación o incluso el apartarse de ellos para beneficiarlos me sugieren la siguiente pregunta: ¿inventaron las madres el melodrama o fue el melodrama el que inventó a las madres?

En esas películas se cuenta un modelo de madre, un papel de mujer, anclada en las vicisitudes propias de su género, encerrada en unas expectativas sociales. Tienes que ser buena. Y, si no lo eres, deja paso.

En esas madres del cine también está Freud o, al menos, lo está en nuestro disfrute y congoja con esas historias. Todo es mamá en esta vida, según el psicoanálisis, y esas películas responden a nuestra curiosidad. ¿Cómo es esa madre? ¿Qué está dispuesta a hacer por sus hijos? ¿En qué se parece a la mía?

Junto a las madres ejemplares, aparecieron por contraposición las malas madres, las violentas, las maltratadoras, las que compiten con sus hijos y los aplastan. Su hegemonía sobre la psique de sus vástagos es asumido como una ventaja.
El espectador lo entiende como la Naturaleza vuelta sobre sí misma, como una aberración. Oír historias de malas madres desconcierta y fascina. ¿Son verdaderas? ¿Existieron alguna vez?

En medio, las madres más emotivas: las que fallan. Son las que entorpecen el camino de sus hijos con su irremediable bondad, las que erran por omisión y los llenan de riqueza para compensar la distancia, las que pueden ser buenas y luego cometen un error imperdonable o las que son pésimas y sorprenden con un acto de generosidad definitivo.

Y las que, en virtud de ganarse la vida, hacen a sus hijos avergonzarse tristemente de ellas. Nadie quiere ser el hijo de una puta. 

La madre como ese espejo que se refleja en nosotros. ¿Somos su obra maestra o sólo el vertedero de sus errores? Quizá ambas cosas. 

La fuerza del nudo que nos une a nuestras madres es proporcional a su imperfección. Somos obra de ellas tanto como de los caprichos de la existencia. 

La Naturaleza entra en escena cuando hablamos de madres. La maternidad es irrefutable, la paternidad, no. Desde freudianos propósitos, las madres son cine hasta cuando no son evidentes. La nave de Alien se define en su guion original como "vacía, cavernosa". 

Es un útero devorador, que guarda y aniquila. La película, que explora el terror de la maternidad, se torna sublime cuando comete la osadía: hace de un hombre una madre. 

En otra película de ciencia ficción, 2001: una odisea del espacio, se llega a una idea más inquietante que la muerte: nacer otra vez. Estar a merced, perderlo todo, empezar de cero, confiar ciegamente en las madres de nuevo.

Vemos a las madres como las poseedoras de un enigma. ¿Nos quieren tanto como dicen? ¿Se arrepienten en alguna ocasión de nuestro nacimiento? ¿Desearían volver a ser hijas de alguien y no madres de muchos? Debe ser un oficio complejo. La maternidad y todo lo relacionado con ella debe inquietarlas tanto como a los demás.

Mi madre confiesa que una de las películas más aterradoras que padeció en su vida fue La semilla del diablo. La vio cuando era joven y, sin duda, se sentía algo próxima a ese salto de fe que implica confiar en un hombre para concebir una criatura ignota.

Me pregunto ahora si lo enfermizo de la situación, lo puramente animal que implica gestarse en otro cuerpo, salir por donde se sale y mamar de sus pechos será también lo que refuerza ese vínculo sentimental que une a todas las madres, malas, buenas y regulares, con sus hijos. Dicen los científicos que el amor nació con los mamíferos, los obligados a nutrir a sus criaturas. A esa sazón, añadimos la conciencia humana, los lazos de la educación, el hábito y el miedo. Complejas son nuestras vidas, pero simple es la necesidad de ver a nuestras madres y acogernos en su regazo.

Todos tenemos una madre, decididamente el primer amor, incluso aunque haya estado ausente, no se la conozca o se desee no haberla conocido. Bajo ese patrón, adorarla o superarla, abrazarla o soportarla, se mueven los hijos de los mamíferos.

Cuando cuestiono a la mía por alguna insignificante querella doméstica, debido a la proverbial pesadez de las paridoras, ella sólo contesta:

- Las madres son las madres.

Debo escribir este post con la añoranza de no verla desde hace semanas por la situación de cuarentena. Espero volver pronto a casa como la O'Hara, pero, sin duda, con un final diferente: que esté sana, a salvo, llena de la vida que me dio a mí. 

Hasta entonces, que sea el cine ahora quien vele mis inquietos sueños.