Hollywood, Hollywood: Glenn Ford

Sucedía en 1946. 

Bette Davis se aferraba a su reinado como actriz de prestigio, en contrato con la Warner y, para su próximo desafío – interpretar a gemelas rivales en Una vida robada –, demandó a un joven galán, recién llegado de cumplir con los deberes militares que habían interrumpido las promesas puestas sobre él unos años antes. 

Glenn Ford, que así se llamaba el muchacho, fue un buen chico y dejó brillar a la Davis en Una vida robada, olvidable vehículo para los esfuerzos de la diva.

Glenn nunca olvidó el favor de Bette y se lo devolvería, quince años después, cuando él era rey y ella ponía anuncios en el periódico demandando empleo. Sería en los sesenta, justo antes del relanzamiento de Bette como dama de terrores, y la película se llamó Un gángster para un milagro, la última de Frank Capra y además, nota autobiográfica que valga, la favorita de mi señor padre.

Glenn declaró entonces que había resucitado la carrera de la Davis, del mismo modo que ella lo hizo por él en 1946, pero a Bette, siempre tan Bette, ese comentario no le sentó bien. Quizá un poco de justificado resquemor: no había nada más largo en Hollywood que la carrera de una estrella masculina ni nada más frágil que la de una estrella femenina.

Y la carrera de Glenn Ford es larga, larguísima. Él, con la habitual modestia de los galanes de entonces, decía que no era actor ni nada parecido. Siempre se había interpretado a sí mismo.

Será culpa de esa modestia que, a pesar de haberlo visto en tantas películas, nunca me he fijado en Glenn Ford. Será porque no me parece guapo – más bien, es un guapo feo, aquello que se califica como “atractivo” - o porque hasta las estrellas más indiscutibles de un tiempo menguan al minuto siguiente.

Pero hace unas semanas veía un thriller poco recordado llamado Ransom y no podía despegar los ojos de Glenn Ford. Qué interpretación, qué fuerza, qué control. Lo que otros actores más celebrados de los años cincuenta conseguían a base de pelucas, gestos y desmelenamientos, Glenn lo supera con una simple mirada. Él ni se llamaría actor, yo le diría actorazo.

En sus tiempos álgidos, fue uno de los rostros más populares de la pantalla y un valor seguro en taquilla. Nunca fue candidato al Oscar, no era el más excitante, pero sí el más resuelto, de esos que llevan el peso de la película con el poder de la convicción y mantenían a las audiencias pegadas al asiento. Consumado profesional, lo llamarían. También dúctil, como pez en todos los géneros, brillante en los noirs, hábil en la comedia y más que nunca Glenn en los westerns. “El western es un mundo de hombres y me encanta”. 

Su mirada un tanto estrábica, su aspecto gatuno. Aunque lo llamaban sólido, había algo ambiguo en él. Cierta zorrería, puesta al servicio de las sombras y las mujeres fatales. 

Para quien borde los hilos del folklore del siglo XX, Glenn Ford es, ante todo, Johnny Farrell. Ese imborrable arranque de Gilda, con nuestro Glenn jugando y ganando a los dados en el arroyo, para vestirse de chaqué en un alucinado casino de perdición, donde le espera el reencuentro con la diosa Rita Hayworth. Glenn es, ante todo, el hombre que dio un bofetón a Gilda.

En líos de sordidez lo sumergió Fritz Lang para dos de sus obras capitales: Los sobornados y Deseos humanos, en la que su oponente y objeto de lascivia era Gloria Grahame. 

Intrigas de serie B, fastuosos melodramas, ¿de qué era incapaz Glenn Ford? Hasta se ponía al ritmo de los tiempos como el profesor enfrentado a unos alumnos conflictivos en la película fundacional del género escuela de barrio: Rebelión en las aulas, que además llevó el rock and roll al cine por primera vez.

La Metro confió en él para levantar el vuelo cuando los años sesenta la veían en severa crisis, con las épicas Cimarrón y Los cuatro jinetes del Apocalipsis, pero, por primera vez, la presencia de Glenn no fue suficiente para rentabilizar costes. Dos dolorosos fiascos comerciales, aunque hoy dos señores peliculones a los que entregar una tarde entera de domingo.

La transición de infalible leading man a honorable actor invitado, con paradas televisivas, se produjo sin traumas, y Glenn continuó en activo hasta que la salud se lo permitió. 

Si nunca había sido el más excitante, el público de los setenta se conmovió hasta la lágrima cuando lo recuperaron, tan entrañable, como el padre terrenal de Superman.

Su voz suave y profunda seguía acariciando del modo en que lo hacían todas las estrellas como él y, mientras las televisiones del mundo recuperaban sus clásicos para una nueva luz, su hijo buscaba en sus diarios personales y encontraba las astronómicas cifras de sus conquistas sentimentales. Ríete de Warren Beatty; Glenn Ford se había acostado con todas, incluida una interrumpida, pero duradera, relación con Rita Hayworth.

Su primera mujer, la prodigiosa bailarina de claqué Eleanor Powell, con la que se casó en plena guerra, cuando ella era más popular que él, nunca habló bien del trato que recibió. En la sentencia de divorcio, figura “crueldad mental” y “adulterio”, y ella, años después, ratificaría esas palabras.

Si se leen sus datos biográficos, Glenn Ford fue, como muchos hombres de Hollywood, un pillo, por decirlo con suavidad, y como todos ellos, se salió con la suya en cada ocasión, y no sólo en terrenos sentimentales. Cambiaba de partido político, de amante, de esposa, lo atrapó la policía criando pollos sin licencia y gustaba de grabar todas sus conversaciones telefónicas, además de espiar a sus mujeres para saber si lo espiaban a él.

Como siempre, la ironía de esas caras expuestas durante décadas, el enigma de lo que se escondía detrás, la pasión general por el chisme y, al final, nuestra latimosa necesidad de creer que Glenn era bueno, justo y romántico. 

Las dudas se disipan en lo que respecta a sus talentos y al vigor de sus mejores películas. Al final, no sólo es lo que es queda, sino lo que se renueva de manera estimulante. Valga mi ejemplo: conocía a Glenn Ford de toda la vida y lo descubrí anteayer.

Cine Paraíso: El filo de la navaja

 

Entre mis regalos de Reyes de hace un cuarto de siglo, se encontraba el VHS de esta inusual película, de la que yo no sabía nada. El título sugería intriga, el cartel parecía noir, con Tyrone Power, esbelto, alargado en su traje, destacado sobre el reparto, meras sombras a su lado, como sospechosos de asesinato. Quién diría que tampoco se podía juzgar una película por su portada.

Hace veinticinco años que vi por primera vez El filo de la navaja y ya lo decía en el post anterior: el recuerdo es imborrable y equívoco, mientras el tiempo ignora la misericordia. Fue ayer aquella tarde de sábado y tantas veces que la he vuelto a ver no borran la impresión de la primera; sólo han aspirado a emularla. 

Mi padre estaba a mi lado cuando la vi. Aunque pagó por ese VHS, no estoy seguro de que lo comprase en persona para dejármelo al pie del árbol de Navidad, porque se sorprendió al verme con una película que conocía y le había fascinado tanto como estaba a punto de cautivarme a mí. 

La presentación de su personaje principal y su dilema me pusieron en guardia. ¿De qué iba este film en el que el protagonista aseguraba a su prometida que no pensaba trabajar? Ella, escandalizada, le contestaba que era un vago, pero, en la determinación de este extraño héroe, de nombre Larry Darrell, había algo más profundo. La búsqueda de un sentido a la existencia después de una guerra donde había visto morir a sus compañeros, ese sentido imposible de hallar en una sociedad que olvida catástrofes a razón de acciones en Bolsa, privilegiadas oficinas, abrigos de visón y otras señales de obsceno materialismo.

El filo de la navaja se atrevía a introducir la filosofía en el Hollywood clásico y proponer así una gloriosa contradicción.

Detrás estaba una novela, una gran novela, que descansó en las mesillas de toda una generación – la generación de mi padre – y cuyo autor, Somerset Maugham – leidísimo entonces, pendiente de reivindicación  – había accedido a la seducción del jerarca de la Fox, el cazador de prestigios, Darryl F. Zanuck, decidido a adaptar el súperventas a la pantalla.

Zanuck esperó a que su niño mimado, Tyrone Power, volviera de sus deberes militares para protagonizar la película perfecta de su regreso. Como el protagonista, Tyrone llegaba de una guerra cambiado, maduro, con una luz distinta en los ojos. El filo de la navaja era un desafío, un nuevo héroe, y el papel más atrevido que había incorporado hasta entonces. 

Ese personaje que, ante la acusación de holgazán que recibe de la buena sociedad de Chicago, se lanza a la vida bohemia, trabaja en los oficios ingratos y llega hasta el Tíbet en busca de sabiduría oriental, es un precursor del inconformismo que comenzara a finales de los años cuarenta. 

Larry Darrell aparece hoy como el padre de los chicos de En el camino, de Jack Kerouac, el abuelo de los que fueron a la India en busca de experiencias sensoriales y terapias de equilibrio, el bisabuelo de los que ven con recelo la cultura capitalista y sus promesas de brillantez.

Confieso que ese personaje ha supuesto una influencia destacada en mi vida. Su negativa al éxito mediocre y su búsqueda de la bondad como la fuerza más poderosa aún resuenan en mis días y volver a ver El filo de la navaja, además de cuestión nostálgica, es insistencia en valores.

Los que conocen el cine norteamericano saben que un personaje así existe en contadas ocasiones y son éstas las que hacen las películas de otro tiempo una inagotable fuente de sorpresas. En un mundo en el que todo se supone glamouroso y comercial, algo insólito aparece: un personaje que contesta, un rebelde antes de los rebeldes, un misfit en smoking.

La contradicción vive en la película como pieza artística, porque, pese a su personaje y esa tramoya filosófica, estamos ante una obra cien por cien Hollywood, con un reparto fastuoso, unos valores de producción irrepetibles y unas imágenes de lujo y placer vicario que no se consiguen con bohemia y buenos valores, sino con unos cuantiosos dólares.

Zanuck buscaba prestigio y tono, pero lo quería empaquetado con estrellas y glamour, y El filo de la navaja es todo lo que el dinero puede comprar, incluido la pareja más bella de la Historia del Cine. 

La contrapartida es que el final de esa pareja no es el esperado y, de nuevo, la expectativa del espectador se solivianta. El filo de la navaja, ese híbrido de intenciones y resultados que me deja con la boca abierta.

La novela de Maugham, como todas las que se adaptaron en aquellos tiempos, recibió el tratamiento de gran melodrama con la que Hollywood entiende y desarrolla los argumentos. 

El personaje de Anne Baxter, la desgraciada Sophie, protagoniza los momentos más inolvidables por truculentos de El filo de la navaja y esa mirada a una autodestrucción, que ni la bonhomía del protagonista podrá parar, recorre el alma de la película con el sentido del dolor que Hollywood bordaba con voluntad de impresionar. 

Decían lectores de Somerset Maugham que era reconocido como un autor cosmopolita y atrevido para épocas ñoñas de necesidad y la película se place en viajar a la ciudad que fascina a los norteamericanos, París, en la que se desarrolla gran parte de la acción.

En la gran ironía del argumento, los que criticaron la elección del protagonista de zafarse de participar en el boom económico de entreguerras se arruinan con el crash de 1929 y, a continuación, se expatrian en Francia como socialités y árbitros del buen gusto. 

El inimitable Clifton Webb está divertido hasta el frenesí como el inimitable Elliot Templeton, el bon vivant, el snob incorregible, que, en su lecho de muerte, sólo desea una invitación a la fiesta de disfraces de la princesa Novemali.

Pero la sorpresa interpretativa - relativa, si se conoce su valía - la proporciona Gene Tierney, que interpreta a una Isabel a la altura de las circunstancias. Con la carrerilla de su mala malísima de Que el Cielo la juzgue, Gene se atreve con un personaje con mayor miga, que vive entre niña mimada, perra sin escrúpulos e inevitable enamorada, que arrebata la función. 

Princesa Novemali, licor Presovska, esta película es inolvidable en sus nombres y ocurrencias, que suscitan risita por su inevitable destello kitsch. 

¿Suscita algo más risita en El filo de la navaja? Como sucede en mis películas favoritas, el tambaleo entre el ridículo y lo sublime está a la orden del fotograma y nada más exaltado que la secuencia del Tíbet y la inspiración divina. 

En la faz apolínea de mi querido Tyrone, el encuentro con el Altísimo parece más bien la ratificación de encontrarnos ante el hijo de Zeus. 

No en vano, la Fox había tenido similares encuentros con el misticismo en La canción de Bernadette y Las llaves del reino, empresas de lo espiritual y lo piadoso, donde la cita con lo superior se matizaba con los uuuuuh de la banda sonora y un foco sobre la privilegiada cara de los actores.

Amo esta película por lo que otros encontrarían como un defecto. Irrumpe lo impensable y la ingenuidad del celuloide de otros tiempos, que procuraba a las audiencias un doble éxtasis: el erótico con la cara de Tyrone Power, y el divino con la irrupción de lo metafísico. 

También amo y, por tanto, perdono las pillerías del guion de Lamar Trotti - esa casualidad clamorosa de que vayan a ese tugurio parisino en concreto -, mientras admiro el inmenso trabajo de síntesis y ese frufrú silencioso con el que camina su libreto, como si vistiera el traje más elegante, ese que hace la película entretenida y absorbente durante sus generosos ciento cuarenta minutos. 

Como los clásicos que me gustan, hay un arrullo nostálgico en El filo de la navaja desde que comienza hasta que acaba. Su belleza plástica, evocadora música, melodrama, reparto y lo que me cautivó aquella tarde de sábado con mi padre. Volverla a ver es visitar una casa que conozco, en la que me siento cómodo, un fastuoso hogar que no decepciona.

En esta última ocasión, me he cerciorado que hay algo más. Se trata de ese personaje principal y lo cerca - o lejos - que puedo estar de él en cada momento de mi vida. Al contrario que Larry, ¿me he rendido al capital para tener una vida protegida y resuelta? Diría que sí, que me siento a una oficina todos los días para hacer un trabajo que no me interesa. 

Pero concluyo que no he cedido en lo esencial, porque lo que nunca deseé fue vender mi talento, ponerlo al servicio de otros, rebajarlo para ganar dinero. No lo he hecho y creo que no lo haré nunca. 

Trabajo en lo que me permite escribir por las tardes y por las noches. Incluso ahora lo hago en horas robadas a la oficina. 

Mi testarudez, la misma de Larry Durrell, me lanza a las letras que quiero teclear. Y quién sabe si el camino, aunque más claro que nunca, no ha terminado.

Ese Libro, Aquella Película: Rebeca

En cualquier tratado de la nostalgia, debería incluirse Rebeca. 

Rebeca es el pasado. Su propia historia está contada a través de un ayer estremecedor, imposible de sacudir de la existencia de sus protagonistas. Rebeca también es el día – o, mejor dicho, la noche – en que la vimos por primera vez y nos dejó huella. Y Rebeca es el pasado del cine, un tiempo tan remoto como insuperable, un símbolo que, a la manera del personaje central de la historia, atormentó y sedujo a las películas que se hicieron después.

Rebeca vuelve, porque cumple ochenta años. En las baldas de las librerías o en posición privilegiada en sus mesas, puede usted encontrar la novela original de Daphne du Maurier, reeditada por Galaxia Gutenberg, y también un señor volumen sobre la película, que lanza con su acostumbrado lujo Notorious Ediciones. 

He de decir que no he podido resistirme y he comprado los dos libros. El primero, lo he vuelto a leer. El segundo, lo he disfrutado como quien se aglotona de postre. 

No sé qué tiene Rebeca. Supongo que intentaré descifrarlo con este post. 

La vi sin querer una noche de La 2 de Televisión Española, cuando aún no había empezado mi fiebre por el cine. Es de esas películas que alguien de mi familia estaba viendo y yo, atraído por las imágenes, me dejé hipnotizar. En este caso, desde el principio. Esa mansión, cómo las sombras no dejaban verla con toda claridad. 

Nunca volveremos a Manderley, lamentaba la protagonista. Y yo quería ver más. Hitchcock sabía que yo quería ver más. Sabía de nuestra relación con la sombra, con la apariencia, con el deseo. 

Rebeca está contada desde su primera imagen. Un enigma, una casa espléndida en sombras, una luna que aparece de entre las nubes. Todo con la textura de un cuento, de un sueño. Yo no había visto una película igual, tan fascinante. 

Las estancias eran inquietantes como las súbitas apariciones de la Señora Danvers, vigilante, amenazadora. La irrupción del loco, la cabaña, la R en todos lados y la gran revelación final. 

Los agujeros en el casco del barco. Recuerdo cómo me angustió esa imagen, que no veía, pero se hacía real. 

Es lo magnífico de Rebeca. Lo que no se ve, pero se siente. La mujer que no se ve, pero se sentía. En ninguna otra película, un personaje ausente, que jamás aparece ni en una fotografía, cobra vida, se convierte en el temperamento de la función y azota la imaginación del espectador.

La insuperable Rebeca, allí estaba, al fondo del corredor, en el que el perro Jasper la espera en el umbral. En las fibras de sus vestidos perdidos, en los polvorientos sillones de su crápula cabaña, en el mar embravecido que le sirvió de tumba, en la narración de su viudo y, en uno de mis momentos favoritos, en la consulta del doctor. Allí, en el final de la película, Rebeca cobra una extraña humanidad, nunca tan viva. “Su esposa era una mujer extraordinaria”. 

Y luego llegaba el incendio. “¡Mirad el ala Oeste!”. 

Años después, cuando ya era cinéfilo declarado, volvieron a emitir la película en La 2, esta vez en Cine Club y, por tanto, a altas horas de la noche. Programé el vídeo, pero, con Rebeca, no debía permitirme un error. Puse el despertador a las 2 de la madrugada. Cuando sonó, desperté cual Joan Fontaine, triste y asustadiza, por si aparecía algún mayor de la casa a censurar mi obsesión, y vi con espanto y alivio que, si no me hubiese levantado, la película no se hubiera grabado. Aquello de programar era un Infierno: un dato incorrecto y adiós. 

Todavía me inquieta ese al borde del desastre. Casi no grabo Rebeca. ¿Qué hubiese hecho yo sin Rebeca? 

Menos mal que me levanté, menos mal que mi locura saciaba a mi locura. 

Volví a verla al día siguiente, con la respiración contenida de la emoción. Allí estaba Manderley, de nuevo. Una de tantísimas veces. 

Es de esas películas que viven entre mis favoritas y revisarla siempre es una buena idea, incluso aunque me la sepa de memoria. Una imagen u otra, una secuencia u otra, capturarán mi atención y acabaré con la boca abierta en cada revisitación como la primera vez.

Como detrás de una obra maestra, hay una gran historia, quise descubrir entonces la obra original, escrita por Daphne du Maurier. Pregunté en mi casa si esa novela andaba por allí, pero me contestaron con vaguedades. Mi tía la había leído, decían, creo que la tiene. 

En este mundo, estamos los que nos obsesionamos por lo antiguo y están los que lo apartan, arrumban, para avanzar, confiados en lo nuevo, ignorantes de que se empobrecen. Y, al fin y al cabo, no hay nada más moderno que la nostalgia, citando el ensayo de Diego S. Garrocho, titulado precisamente Sobre la nostalgia.

Gracias a otra cosa del pasado, las colecciones por fascículos y entregas que abarrotaban la publicidad televisiva y los kioscos, encontré Rebeca. Sucedía en una colección dedicada a las escritoras, cajón desastre de pura condescendencia sexista, donde se abarrotaban Laura Esquivel, Rosamunde Pilcher o Virginia Woolf. 

Leí la novela en un verano y me gustó sin encantarme. Prefiero la película, decía, aunque el final del libro, tan sutil en diferencia al espectáculo con el que concluye su adaptación, me impresionó gratamente. 

Daphne du Maurier siempre dijo que la película era una adaptación perfecta y yo diría que hasta milagrosa. En otras manos, bien sabemos que hubiese sido algo más convencional. 

Rebeca es un film de Alfred Hitchcock, para quien no lo sepa a estas alturas. De hecho, fue su triunfal entrada en Hollywood y lo hizo de la mano del productor David O. Selznick, responsable de la suntuosidad y glamour de la película. 

De las tres que hicieron juntos productor y director, fue la más exitosa y la más lograda, en donde ambos lograron un equilibrio, quizá porque Selznick, el productor inmiscuido por excelencia, estaba más pendiente del montaje de Lo que el viento se llevó por entonces. 

Sin embargo, en las conversaciones míticas que Hitchcock mantendría con Truffaut, despachó Rebeca con una línea que nos mata a todos sus admiradores: “Esa no es una película de Hitchcock”.

Sin duda, lo es mucho más la otra que estrenó el mismo año, Enviado especial, que, vista hoy, resulta una enérgica avanzadilla de todas las obsesiones y clímaxes sobre los que insistiría el director en su carrera hollywoodiense. 

A diferencia de la opinión del director sobre su propia obra, diré que no sólo Rebeca es hitchcockiana, sino que Hitchcock sería menos sin ella. Rebeca fue también el laboratorio que construyó una hazaña: su primer gran película. 

La novela de Daphne du Maurier es la historia potente, pero fue Hitchcock quien la llenó de humor, de imaginativa y de esa calidad audiovisual puntera que revolucionaría el cine de la época. Lo dije en una ocasión: Rebeca fue tan influyente como Ciudadano Kane. Digo otra cosa hoy: lo fue más.

En una obra maldita del cine español, recuperada por José Luis Garci en "Qué grande es el cine", llamada Vida en sombras, el protagonista, cuyo sueño de hacer películas se trunca por los traumas de la Guerra Civil, acude a ver Rebeca en el cine. Es tal la impresión – la misma que nos hemos llevado todos – que la película lo devuelve a la obsesión. Y la obsesión es la vida. 

Rebeca proyectó una sombra indiscutible y esplendorosa sobre una época difícil. En este lujoso melodrama gótico, con un castillo iluminado a la luz de las velas, donde los cortinajes se mueven a la furia del mar, se contaba que los muertos no siempre se van. Nos vigilan, están ahí, en nuestras torturadas psiques. En tiempos de guerras y posguerras, la identificación de las audiencias con estas historias fue absoluta y Rebeca aventuró el relanzamiento del melodrama gótico con tintes freudianos; en tantas ocasiones, bajo un nombre de mujer, fuera Jennie, Laura o Mrs. Muir.

Rebeca también se erige sobre una obsesión de la sociedad: su tensa relación con la hipocresía y las apariencias. Las necesita y gestiona a diario, pero vive loca por derribarlas. En Rebeca, todo el quid de la intriga está basado en una fachada y, de manera significativa, el engaño de la protagonista – y del espectador – viene de la información que proporciona una chismosa. Es la Señora Van Hooper la que dice que “él adoraba a Rebeca”. El cotilleo, esa fuente de información que damos por fidedigna cuando es mentecata.

Rebeca también es ese giro narrativo, que deja atónito y con una media sonrisa de satisfacción. Tantas películas lo han copiado o emulado. En todas, el sorpresón final luce artificial o majadero. En Rebeca, es perfecto, inmarchitable. El mérito no sólo deberá ir a Daphne du Maurier o Alfred Hitchcock, sino también a la guionista, Joan Harrison.

Como historia escrita y luego guionizada por mujeres, recuperemos la intención de la autora. Daphne du Maurier aspiraba a relatar una historia interclasista como la que ella había vivido en su matrimonio; él, siempre en una posición preponderante, con el recuerdo de otra mujer, muerta en la guerra, más excitante y bella, siempre entre ellos como un muro de frustración.

En la novela, Maxim es más agresivo, decididamente no tan suave como Laurence Olivier, un noble inglés que se sale con la suya en nombre del honor. El flameante final de su heredad parece un ataque de clase más que el arrebato de amor lésbico de la película.

Ahí está la la clave que distingue el film de la novela. Hitchcock, más humoroso, más sexual, vertebra la historia sobre la pérdida de una inocencia y así construye el suspense. Nuestra ignorancia es la oscuridad, la verdad nos hará mayores, porque es un precipicio de deseo. La Señora Danvers acariciando a la protagonista con el visón de Rebeca es una de las imágenes más sensuales y morbosas de su tiempo. La película se rinde más a la fabulosa mujer que la novela, como apunté sobre la secuencia del Doctor Baker. Hitchcock parece entenderla - y desearla - mucho más que Daphne du Maurier. 

Me sigo quedando con la película, podría decir ahora que he releído el libro. Pero no se me ocurre mejor lectura para recomendar, porque, repito, es la gran historia detrás de la obra maestra, escrita con tanta precisión como arrojo. Acierta Stephen King en señalarla como lectura imprescindible para todo el que se quiera consagrar como novelista de éxito. Tiene ese equilibrio tan difícil de encontrar entre imaginativa y experta artesanía. Me ha hecho interesarme por descubrir más títulos de la autora.

Es difícil escribir una historia así. Es ciertamente un milagro. Porque es difícil escribir. Y, ay, siento que, a pesar de todo lo escrito, no he dicho lo suficiente sobre mi amor por Rebeca. Quizá lo he hecho adrede. No escribir nada definitivo sobre Rebeca, dejar en el tintero, para regresar a Manderley en mis escritos tanto como en mis sesiones cinéfilas.

Anoche soñé que volvía a Manderley, dice su tan divulgado principio, como un mantra para las generaciones que superaron el Érase una vez. ¿Es Rebeca el cuento de hadas definitivo, el gran melodrama que da dignidad y clase al género o el ensayo clínico sobre nuestra urgencia por desvirgarnos física y psicológicamente, penetrando en la prohibida estancia, descubriendo los secretos de nuestros mayores y prendiendo fuego a la casa? 

Me quedo con ese umbral, ese corredor que termina en la puerta cerrada del ala Oeste, guardada por el perro Jasper. Ese crisol de inquietud, esa mirada de un genio, esa historia fabulosa, esa mujer extraordinaria que pareciera aparecer en cualquier momento. 

Cuando vi Rebeca, yo sólo quería saber más.

Crónicas de Cinefilia: El placer de los clásicos

El confinamiento, deseable el primer día, se transformó en incertidumbre y malestar cuando llegó la segunda semana. Pequeñas, viejas enfermedades regresaron. También cierto complejo de Peter Pan. ¿Quién quiere ser mayor y volver a salir a buscarse la vida en la calle impía?. La vuelta de la normalidad era atemorizante, pero el encierro era un narcótico de efectos perversos que me mataría antes. Y yo no quería morir, sólo nacer otra vez.

Evadirme, tornarme niño, diferirme de realidad, presente o futura. Volver al pasado.

El cine clásico regresó como una obsesión, si acaso se había ido alguna vez. Es otra de mis viejas pequeñas enfermedades, que se ha impuesto, decidida, en estos meses de encierro, pero a ella le concedo un efecto benigno. Es una enfermedad, sí, pero también es cura, tabla de salvación. Los clásicos no me matarán, aunque merezca la pena morir por ellos.
Lo anunciaba en el post anterior: ya no veo más cine que aquel que me gusta. Y el cine que me gusta es viejo. Siempre me hipnotizó, incluso cuando lo desconocía. Me parecía atractivo, augusto, hermoso, perturbador, más que nunca en blanco y negro. Desde entonces, lo identificaba con la calidad.

Evocar los clásicos en cualquier forma de arte es un proceso de selección y comparación. Decimos por inclinación que la mejor música es la orquestal o que las grandes novelas se escribieron antes de 1945, porque la remembranza nos ahorra lo malo y destaca lo excelente. Se valora y se entiende mejor en retrospectiva; por ello, la comparación con la cultura de épocas recientes es injusta y no es válida. Sólo el tiempo es juez.

Pero es indudable que el cine norteamericano ha perdido muchísimos vatios de emoción y elocuencia por el camino. Sucedió hace muchos decenios. El derrumbe del cine clásico es también un cuento viejo. Yo ni había nacido, ni tú tampoco, cuando el modo de hacer películas que gustaba a mi abuela se acabó y se cambió por otro, más cercano al que hoy conocemos.

¿Qué es lo que ha perdido?
El otro día veía El cuervo, título noir que consagró a a Alan Ladd. Desde la primera secuencia, irrumpe el voltaje fabulador del cine de entonces.

Se sabe todo lo necesario de ese personaje con la primera imagen. La posición de la cámara, los objetos del decorado, la postura del actor. No es necesaria una palabra, ni un solo corte de montaje. Es la puesta en escena, lo que se ve, lo que sucede en ella. Es un arranque modélico, que atrapa, sienta el tono y da pie a la siguiente imagen, en una película que ni es una obra maestra ni está dirigida por un gran nombre, pero forma parte de un tiempo en que lo impecable era sello de marca.

Décadas después, esa imagen es improbable en una sociedad de espectadores acostumbrados al espectáculo por el espectáculo, a pantallas llenas de información superflua y siempre, siempre a riesgo de aburrirse.
El cine de antes invita, el de ahora, machaca. Pienso, por ejemplo, en Rocketman, el biopic dedicado a Elton John, en el que no recuerdo una sola secuencia donde la cámara se estuviese quieta y el montaje no la digiriese como quien echa salchichas.

El cine de antes se escribía como una novela. Era de formas aristotélicas, elegante pero siempre sexual, y muy misterioso. El cine que se produce hoy es amorfo y su única referencia, de alcance corto, es el propio audiovisual.
El cine de antes es Brahms. El de ahora, ¡yo qué sé!... las Spice Girls.

Sí, generalizo, pero quien sepa de lo que hablo, entiende la diferencia. Se aprecia a simple vista, incluso en los títulos más celebrados de los últimos tiempos. Sus duraciones desmesuradas, sus notorios errores. Y esa insipidez. No hay cosa que me espante más del cine contemporáneo que su sosería.

El cine clásico es puro aroma. Narcótico para este corazón confinado. 

Sé bien que, en mi admiración, pesan la nostalgia por un tiempo nunca vivido, la fascinación por el hechizo - eso que llaman glamour - y la personalidad de sus actores. Pero esa hermosa tramoya se sustenta en unas bases sólidas y en otros atractivos más profundos. Son éstos su caligrafía, la reunión de talentos incontestables, el encuentro entre contención y apasionamiento y también las ocasionales, maravillosas caídas desenfrenadas en el rídiculo, a los pasos de Shakespeare o las grandes óperas.  

Como todo universo artístico escapado del realismo, irrumpe esa condición de fantasmagoria, de sueño, de lo que vuelve de la muerte y atormenta. El cine clásico vuelve y me atormenta. Es, a falta de una palabra equivalente en castellano, haunting.

¿A qué viene esta reivindicación? Es la enésima vez que escribo que mi corazón está en el cine producido en una época lejana. No es más que una cuestión de gustos. 

Puedo defender que sea mejor y daré todos los argumentos para afirmar esta tesis, pero he oído muchos - y algunos convincentes - de por qué no es mejor y por qué estuvo bien que terminase.

No pretendo convencer a nadie, ni que esto sea un manifiesto más en la era de los manifiestos.

Esta reivindicación viene porque se me acabó el sentido del deber con el cine. Ya no veo, ni veré, otras películas que aquellas que me gusten, agraden e interesen. Esa tendencia de los cinéfilos de verlo todo,con el tic de verse como críticos o historiadores de cine, es un tanto enfermiza y no tiene sentido. Porque el cine no es una religión, aunque lo entendamos así los que lo amamos. El cine es ocio. 

Diré ahora que, aunque lo amo, el cine me aburre horriblemente, me impacienta, me hace sentir que pierdo el tiempo en muchas más ocasiones de las que me produce el efecto contrario.

Pienso en la hora y media que soporté el último plato de gachas de Martin Scorsese, excusa para contar lo de siempre y encima peor que nunca, y cómo lo fulminé pronto con el mando a distancia, porque no tengo tres horas para regalarlas. 

Echaba de menos a un magnate del viejo Hollywood, un bastardo como Louis B. Mayer,  al que veía resucitar para meterle un hachazo en la sala de montaje a ese tostón del bueno de Marty. 

Tiene su público, concluí, y no soy yo. Por tanto, si no leo un libro que no me gusta, ni escucho música que no me conmueve, ¿por qué narices tengo este deber impuesto de soportar el "evento cinematográfico de la temporada"?.

Scorsese, que también ama el cine clásico, como yo  - de hecho, lo admiro más como comentarista y evocador que como director - debió aprender la lección número uno: si vas a contar lo de siempre, la primera regla es que parezca otra cosa.

La ironía del cine posterior a 1965 es que ha sido el primer responsable en mitificar el cine clásico, verlo superior y añorarlo. Intentar emularlo ha sido un desastre, una presunción, una cursilería. Detesto cuando una película imita un encanto perdido.
No voy a pedir que el cine clásico vuelva, porque se fue hace mucho.

Ya me visto yo con él, a fuerza de recuperarlo cada noche, si es posible. Ahí están las películas que ya vi, que no me aburren, ni desesperan, ni irritan. No hay riesgo, qué cobardía, dirán unos. Señorita Havisham de la vida, me interpelarán otros. Responderé, como dije en un post anterior: no hay que darle mayor importancia al cine. Yo se la doy más al tiempo. 

Confinado o no, sé que cualquier día es irrepetible y más vale que la película elegida también lo sea.

Cine Paraíso: El malvado Zaroff

El malvado Zaroff es un título de mención indispensable en mi despertar a la cinefilia. La encontré en la madrugada de La 2, por supuesto, y quedó grabada en una cinta VHS, en la que compartía espacio con un documental sobre Audrey Hepburn y el Así se Hizo...Drácula de Bram Stoker.

Sucedió tras leer precisamente la novela de Stoker, que inició cierta obsesión por el terror. Vi la ficha de la película en una revista, con una foto del villano, draculiano, torvo, con un candelabro en la mano. Aquella imagen gótica me atrajo y decidí grabar El malvado Zaroff, que debieron emitir algún sábado por la noche. 

Buscaba terror, porque los adolescentes necesitan emociones fuertes, revulsivos a sus conflictos internos, y encontré algo más: el encanto de lo vetusto y la prístina admiración por aquello tan lejano como atractivo que era el cine clásico, aparecido en las enrarecidas noches.
Imborrables imágenes en blanco y negro, con amarillos subtítulos. 

Tras el entrañable pitido de la RKO, la película se abre con una puerta y una aldaba que forma parte de una pavorosa gárgola. Una mano desconocida agarra la aldaba para llamar, mientras un toque de cuerno de batalla resuena. Ese sonido, esa imagen. Aún la veo y siento lo mismo que la primera vez: desasosiego, fascinación. Esa aldaba llama a la película para que empiece. 

El malvado Zaroff se sentía cercana a las novelas de aventuras que había leído en mi infancia. 

Comienza con un naufragio en mares remotos, que llevan al héroe a refugiarse en una isla. La selva, la fortaleza. Así se relata una historia en imágenes. Como si se escribiese un cuento.

En lo alto de la escalera, aparece el Conde Zaroff, el dueño de la fortaleza y también de la isla. Su presentación, con bienvenida y descenso de la escalera - amenazante, centroeuropeo, elegante, excéntrico - es deudora del Drácula que yo adoraba, pero no había nada sobrenatural en El malvado Zaroff. 

Pensé entonces que esta película no era lo que buscaba, pero bien me ha enseñado la vida que, en en el desvío de cualquier camino, es donde se encuentra el mayor tesoro.

Siempre leerás El malvado Zaroff en la lista de mis películas favoritas. Cuando he celebrado maratones de visionar a placer todas mis predilectas, El malvado Zaroff es de las que, con más agrado, recupero y disfruto. 

Mi padre la vio en cierta ocasión y compartió mi admiración. Dijo que las películas de James Bond le debían mucho. Añadiría que también el cómic, los seriales, los folletines y todas las adaptaciones, más o menos confesas, del relato sobre el que se levanta El malvado Zaroff. De hecho, este año se ha estrenado una serie con similar argumento.

Esta mañana he leído por primera vez la historia original de Richard Connell, que desconocía y he querido echarle un vistazo antes de firmar este post. La película es una buena y fiel adaptación, aunque añade ración de espectacularidad y un personaje femenino. 

El film usa recursos del melodrama para añadir levadura: mucho suspense, estallidos de emoción, precipicios en los que el héroe parece caer a la muerte para, más tarde, aparecer sano y salvo.

La caza del hombre es el sorprendente motivo argumental de El malvado Zaroff. Rainsford, el héroe, se enfrenta a los maléficos planes de un conde que, aburrido de los animales, decide cazar seres humanos en la isla de su propiedad. El conde Zaroff provoca naufragios, manipulando las señales marinas, y fuerza a los salvados a participar como presas en sus sangrientas escaramuzas. 

En el relato, Zaroff no es un conde, sino un general cosaco y queda claro lo sugerido en la película: es un expatriado de la Revolución Rusa. 

En la película, el personaje es más lunático y, bajo el aristócratico título, irrumpe esa degenerada clase privilegiada que se dice superior a los demás y ejerce su poder con coerción, violencia y asesinato. 

El conde Zaroff es nietzschiano y nazi, pero, bajo las licencias de exotismo propias de las ficciones antiguas, es también el peligro que se confería a lo exótico, a lo lejano. Es la barbarie enfrentada con la civilización occidental, representada por Joel McCrea, macho norteamericano que actúa con valentía y sentido común. 

En medio de una curiosa observación de temprano ecologismo, este buen chico también aprenderá una lección, porque no es perfecto. 

En la persecución, le acompaña la chica inevitable, incorporada por Fay Wray, que grita mucho y corre por la selva en vestido de noche y tacones, también perseguida. Si cae el héroe, será el botín sexual del villano. 

Nombrar a Fay Wray me sirve de pie - o tacón - para contar un dato del rodaje de El malvado Zaroff. 

Se produjo al mismo tiempo, en los mismos decorados y con parte del reparto y equipo de King Kong. Ésta se rodaba de día, El malvado Zaroff de noche. Fay chillaba de pánico y se desmayaba con glamour en las dos. 

King Kong también hablaba de la colisión entre hombres y bestias. Aunque ésta sea más exitosa y popular, soy de la opinión que El malvado Zaroff es superior y el tiempo la ha tratado mejor.

Los años transcurridos la hacen, no obstante, igual que King Kong en cierto aspecto; El malvado Zaroff dará risita al espectador de hoy en muchas ocasiones por sus primitivos recursos y por esa generosa dosis de afectación e histrionismo que los norteamericanos llaman camp. 

Leslie Banks, el actor británico que interpreta a Zaroff, no escatima en gestos, ojos desorbitados y ademanes teatrales. Banks está delicioso, con el acento centroeuropeo bien aprendido y una cicatriz en el cráneo, la misma que se toca con gesto de loco cuando cuenta cómo se la hizo.
A algunos les parecerá gracioso y ridículo. A mí, más grande que la vida.

En las últimas revisiones, he detectado ese toque camp, parte indudable de mi adoración por esta película, pero además cierto homoerotismo. 

El conde Zaroff le echa una buena mirada al cuerpo de Rainsford nada más conocerlo y lo entrevista como si se lo quisiera beneficiar. Está sopesando a su futura presa, sí, seamos inocentes y literales, pero, ay, esos viciosos europeos, con ese afeminamiento cosmopolita, ¿no cazarán hombres para otro secreto menester? 

Cada vez que veo El malvado Zaroff, pienso que Leslie Banks, como yo, quiere, de verdad, cazar al guapísimo Joel McCrea.

El malvado Zaroff vive a ese calor de lo crepitante, como quien pone un disco de vinilo y suena un crujir particular, que hace de la escucha de la sinfonía una experiencia aún más emocionante. 

Es lo que siento cuando empieza El malvado Zaroff, con esa gárgola, esa trompeta de cuerno, ese sonido, esa atmósfera, esas imágenes de los primeros tiempos del cine. La historia rezuma el placer de lo gótico, la película, el encanto de lo perdido.

Su rotundo final, con una imagen de clausura que me hace morir de placer cada vez que la contemplo, es un ejemplo de la potencia del cine de entonces: un solo plano, precioso, contundente, puro broche. 

Como señalaba a propósito de Alexandre Dumas en el último post: que no nos lleve a equívoco la aparente sencillez. Contar una película de acción y aventuras en sesenta y un minutos y terminarla así es una receta milagrosa que Hollywood traspapeló hace mucho tiempo, en favor de lo interminable y lo machacón. 

Desde hace cierto tiempo, he dejado de perder el tiempo en el odioso cine contemporáneo y también en lamentarme con el mantra de que ya no las hacen como antes. Mi estrategia es simple: veo lo que me gusta. Regresar a películas como El malvado Zaroff con frecuencia es embriagarse con lo que yo considero cine de verdad, ese que se alberga con comodidad en nuestra memoria, sensibilidad e intereses.