Ese Libro, Aquella Película: El valle de las muñecas

 

Nuestra protagonista del post anterior, la bella e inteligente Hedy Lamarr, declaró en cierta ocasión que estaba segura que los buenos papeles en Hollywood se le negaban porque nunca accedió a acostarse con Louis B. Mayer, el jerarca de la Metro.

La protagonista de nuestro post de hoy – o una de ellas – sabía bien de esas dinámicas que se vivían en los despachos de los poderosos de Hollywood y, en plena década de los sesenta, perpetró el best-seller chismoso por excelencia: El valle de las muñecas. 

Jacqueline Susann había probado suerte sin conseguirla en el mundo del espectáculo y, decidida a pasar a la inmortalidad, agarró la máquina de escribir y recicló historias secretas del viejo Hollywood con los nombres cambiados. 

Es el más inefable ejemplo de roman à clef – novela en clave -, porque no había que ser listo entonces para dilucidar que, bajo las “muñecas” de Susann, se encontraban las figuras de Judy Garland, Marilyn Monroe o Ethel Merman, entre otras desdichadas señoras del show business de la época. 

Sucedía en una era de desmitificación del viejo Hollywood y El valle de las muñecas formaba parte de esa intención destructiva, hoy habitual en la prensa de espectáculos y los programas del corazón: con una obsesión generalizada por la fama y la celebridad, se airea la verdad de que las vidas fabulosas pueden ser las más sórdidas. 

La ansiedad de las protagonistas de El valle de las muñecas, explotadas por los hombres en los despachos y en las camas, sojuzgadas por su aspecto físico, temerosas del paso del tiempo, se sofocaba con un paseo rápido a la farmacia y se ventilaba entonces el tic favorito del buen ciudadano occidental: resolverlo todo con píldoras.

Dolls era el nombre que se daba a las cápsulas que tomaban las señoritas con discreción desde sus diminutos bolsos. Se trataba de súper adictivas pastillas estimulantes o relajantes, según el momento del día o el grado de tensión.

El personaje central del libro, Neely O'Hara, acaba desarrollando una adicción devastadora, que le cambia el carácter, destruye su talento y tira por la borda su carrera, en una espiral autodestructiva con parada en pavorosos sanatorios.

En el momento de publicación de El valle de las muñecas, esto era nuevo para la sociedad consumidora de libros fáciles y películas enormes, la misma que demandaba sexo y violencia en las letras y las pantallas. 

Es significativo que esta novela se publicara en 1966, el año de la caída del código de censura Hays.

El valle de las muñecas fue un éxito sin precedentes por su generosa ración de chisme y por su concuspicencia, pero también por la avasalladora personalidad de Jacqueline Susann que, vestida, empelucada y, según cuentan, drogada como un personaje de sus historias, se lió la manta a la cabeza y, del brazo de su marido, el publicista Irving Mansfield, desplegó la campaña de publicidad más efectiva y vergonzosa que se había visto en el mundo editorial hasta la fecha. 

El libro entendido como mercancía se abría paso y los críticos la estaban esperando a la vuelta de esquina con un buen mazo. Valley of the Dollars se rebautizó a toda la operación.

Jacqueline Susann se figuraba como una nueva Émile Zola, incomprendida en su momento, ajusticiada por polémica y visceral, mientras la inmensa mayoría de los expertos lanzaban El valle de las muñecas al retrete con la etiqueta de trash. Opiniones literarias aparte, una cosa quedaba claro: era una novela que, una vez comenzada, no podía parar de leerse. 

Escondido y devorado por toda América, El valle de las muñecas asoma hoy como un testimonio indignado, furioso, sin concesiones, que denuncia el tratamiento al que son sometidas las mujeres en el mundo del espectáculo, por lo que se ha considerado como protofeminismo. En su moralina es donde el feminismo no está tan claro, ni tampoco en su descripción del sexo como algo aberrante para las mujeres si no hay sentimientos de por medio.

En cualquier caso, El valle de las muñecas es más bien una pieza icónica de los años sesenta, un delirante ejemplo de cultura basura y una novelucha aún tan devorable como el primer día. 

Volvemos a 1966, porque Hollywood llama a la puerta de la Susann. El cine quería adaptar el fenómeno editorial de moda con verdadera sed de dollars.

He escrito en muchas ocasiones sobre El valle de las muñecas, la película. Desde que la vi en un pase televisivo a mediados de los noventa, se convirtió en una obsesión, que aún no ha terminado, sirva este post como irrefutable evidencia. Hay dos hitos milagrosos en mi vida: cuando descubrí que el mundo estaba lleno de homosexuales y cuando descubrí que el mundo estaba lleno de homosexuales que amaban El valle de las muñecas. No estaba solo. 

Siempre pensé que esas películas de madrugada, olvidadas en el baúl de los recuerdos y de las que, en tiempos pre-Internet, costaba tanto encontrar información, eran cosa de mi sola veneración. ¿Quién estaba despierto a esas horas para verlas o grabarlas?. 

Ignoraba entonces que mi fascinación por una película de calidad tan, digamos, cuestionable venía después de su reevaluación como un clásico camp.

Camp suele etiquetar el estilo decadente, que suscita un comentario irónico; por extensión, se ha venido calificando como camp lo excesivo, lo afeminado o lo que escapa a toda realidad, lo que vive únicamente en el mundo mismo de las películas. No es extraño que muchos clásicos camp estén ambientados en Hollywood: toda su lógica sólo se puede entender desde el cine y de los que consumen cine. En el caso de El valle de las muñecas, de los que consumen cine clásico, porque es una última parada de ese modo de hacer películas, una degeneración, una acumulación desternillante de clichés que pretende emocionar y sólo consigue hacer reír o sonrojar.

Ya se vivió a su estreno. En el momento en que la desgraciada Neely O'Hara se arranca a cantar una canción en el recreo del sanatorio en el que está ingresada, Tony Polar, su viejo compañero de escena, ahora en una silla de ruedas por una enfermedad degenerativa, sale de su catatonia moméntanea para acompañar a Neely en un dueto. En los previews de la película, las risas no se hicieron esperar. Es la escena de lacrimogenia más lamentable de la historia de Hollywood y la prueba de que lo que podía conseguir con creces en otro tiempo había dejado de hacerlo. Ni emocionaba ni convencía. 

El libro de Stephen Rebello, Dolls! Dolls! Dolls!, publicado hace dos años, cuenta muchas cosas sobre la novela y, sobre todo, sobre cómo se hizo "la mejor peor película de la Historia". 

Muchos interrogantes que siempre he tenido han encontrado respuesta en este ensayo que he devorado como si estuviera leyendo a la Susann. 

La respuesta de Rebello es simple: se trataba, sin duda, de Valley of the Dollars.

Adquirida por la Fox en un momento de máxima tensión en el estudio, El valle de las muñecas fue una cuestión populista por una productora que había pastado en valles más verdes. 

Richard Zanuck sustituía entonces como mandamás a su padre, el mítico Darryl, cuyos excesos lo habían obligado a retirarse en París. Entre los excesos, se cuentan lo que podría relatar la misma Jacqueline Susann en cualquiera de sus novelas: promocionar a sus amantes como estrellas con desastrosos resultados. 

En Dolls! Dolls! Dolls!, se recogen testimonios de que la Fox tenía lugares especiales de encuentros entre directivos y starlets, en un panorama que, en tiempos del Me Too, no soportaría una somera investigación.

En la última planta del estudio, el colosal desastre de Cleopatra y el inesperado exitazo de Sonrisas y lágrimas tenían al joven Zanuck en un absoluto desconcierto. La mentalidad industrial le llevaba a repetir lo que había triunfado, pero el resultado sería una sucesión de fracasos que llevaría finalmente a una legendaria reunión de accionistas en la que Darryl despidió a su propio hijo como jefazo de la Fox.

Antes de ese suceso, llegó El valle de las muñecas, libro manoseado, señalado como sucio, un festín que Richard Zanuck veía como un negocio seguro. 

Sorprende descubrir que fueran tantas las actrices de Hollywood deseosas por interpretar a las muñecas. La autora Jacqueline Susann tenía en mente a nombres como Barbra Streisand, Bette Davis o Elvis Presley para incorporar a sus personajes.

El trío finalmente elegido, hoy icónico, no era lo más granado; quizá para conectar con ese público juvenil al que Hollywood vive subordinado, se eligió a tres jóvenes y frescas beldades, dos de ellas populares gracias a la televisión. Starlets para interpretar a starlets.

Pero el momento más recordado en la producción de El valle de las muñecas fue el desembarco de Judy Garland y su posterior, casi inmediato despido. 

El libro de Rebello insinúa que todo estaba premeditado, un ardid publicitario para acrecentar el morbo: el personaje de Neely O'Hara estaba obviamente inspirado en Judy. 

La humillación de la Garland, que nunca volvería a participar en una película, se condimentaba con los rumores de que estaba puesta de dolls y más cosas hasta las cejas durante el rodaje y por ello fue cordialmente puesta en la calle.

Las tensiones en el rodaje se sucedían y las actrices, cada vez más nerviosas, señalaban al gran culpable: el director Mark Robson.

Lo más notorio de El valle de las muñecas es lo mal dirigida que está. Siempre he considerado que se debía al desfase entre la fría, clásica dirección de Robson y la sordidez pulp de Susann, pero el propio Robson había salido indemne de ese mismo choque en aventuras parecidas, como Peyton Place o Desde la terraza. Precisamente por estos títulos fue llamado a dirigir El valle de las muñecas. 

Según el ensayo de Rebello, su trabajo con los actores fue demencial por distante y cruel, más preocupado por el cronómetro que tenía en la mano – no en vano, empezó como montador en la RKO – antes que en sofocar el desconcierto del equipo ante lo que comenzaban a ver como un bodrio en construcción.

Robson no estaba interesado en la película más que en un paso para producir y dirigir la siguiente; era un trabajo, un modo de ganar dinero y así despachar el rodaje de la manera más rápida posible – él ya se había asegurado parte en los beneficios – , condimentado con una negativa rotunda a comprometerse emocionalmente con lo que estaba rodando.

Es esta la clave que no hallaban los jerarcas de los estudios. El público no había cambiado, lo que había degenerado era la mentalidad empresarial de los que trabajaban en Hollywood. Siempre lo hicieron por dinero, pero ahora no se preocupaban por el modo honesto de ganarlo – ni lo harían jamás – y cambiaron calidad, finura y buena artesanía por rapidez, publicidad y sensacionalismo como modo de atrapar a los públicos.

En el caso de El valle de las muñecas, estrenada entre risas y abucheos, denostada por toda la crítica, el resultado fue una dolorosa evidencia en ese sentido: a pesar de los pesares, todo el país fue a verla.

Su aureola de prohibida, sus momentos de (hoy pacato) atrevimiento y la incesante campaña publicitaria obraron que una película espantosa, amorfa, apenas inteligible, mal dirigida, mal escrita, mal montada – y todo por expertos profesionales – se encontrara entre lo más visto del año.

¿Y qué hizo Richard Zanuck, visto el resultado, leídas las críticas, observado el sonrojo entre sus colegas, oída la ira de Jacqueline Susann ante lo que habían hecho con su novela? 

Mentalidad industrial: ¡una secuela!  

Para asegurar aún más el beneficio, contrató al erotómano Russ Meyer para que, en lugar de una segunda parte, se marcase una parodia bien pechugona: Más allá del valle de las muñecas, que llenó también las salas y por parecidos motivos a los de su modelo.

Secuelas, imitaciones, otros best-sellers calientes y sus adaptaciones cinematográficas y televisivas llegarían bajo el mismo signo y aureola: riqueza material, ambiciosas mujeres, romances frustrados, pelucas al viento. 

El valle de las muñecas fue también abuelita en tono e intención de las soap operas de los ochenta, los programas del corazón y los reality shows. Discusiones, celebridad, mujeres desesperadas. 

Aunque el libro permaneciera olvidado entre las décadas - es todo un hit en las librerías de viejo, de lo mucho que es desechado - y la película se emitiera en 1996 a las 5 de la madrugada, su espíritu pervivía. 

Y su título me fascinó lo suficiente para programar el VHS aquella noche.

Hay algo que echo en falta en el magnífico ensayo de Stephen Rebello: por qué, a pesar de todo, la película de El valle de las muñecas conquista y seduce. A mí y a otros muchos, después de tantos años y por motivos distintos a los que acudieron a verla en masa en 1967. 

No soy amante de las ineptitudes cinematográficas ni de las reevaluaciones irónicas. Me gusta el cine bien hecho, bien contado, bien apasionado, y la cultura basura me aliena – el cine del citado Russ Meyer, por ejemplo, no me gusta -, pero El valle de las muñecas vive perenne en mis favoritas. 

Ya lo he dicho: desde que la vi, sin saber nada de ella, más que una breve crítica de Leonard Maltin que la llamaba “terrible”, la llevo en la boca y en la mente como un mantra, un padrenuestro, un Valle Mío, lleno eres de muñecas.

El atractivo de la película se dice hasta incógnita para mí cuando la reviso. Es una cosa a veces fea y aburrida y, de repente, se vuelve bella, hipnótica. En su condición de desaguisado, de cosa a medio hacer, tiene algo de lo bueno del viejo Hollywood justo cuando se estaba hundiendo. Debe ser la hermosura del naufragio, la energía particular del melodrama clásico que permanece entre una casi absoluta esclerosis.

La interpretación de Patty Duke, lo más comentado y parodiado del film, tanto que acabó con su carrera en el cine, está en cualquier anal de lo histriónico y suele citarse como el ejemplo de lo que jamás debe hacer un actor. 

Pero es ella la que hace inolvidable la película, interlocutora válida de cuando la serenidad y la mesura no son suficientes y conviene desmelenarse y gritar por la gloria perdida en los callejones, incluso bajo temible pelucón.

El tono camp, que no por casualidad etiqueta a los ademanes afeminados, puede explicar el hilo que mantiene con el público gay, pero también diría con cualquier cinéfilo con sentido del humor. 

Como señalé, es una película embebida del exceso de hacer demasiadas películas y de consumirlas. 

Sus clichés, sus delirantes diálogos, sus giros – las sillas de ruedas, los manicomios, la pelea de gatas -, sus entrañables y patéticas aspiraciones de volverse moderna – el anuncio Gillian, el móvil psicodélico que se torna maraña en el escenario de la diva – y, al mismo tiempo, su candor, su ingenuidad, su romanticismo, su glamour, su imposibilidad de dejar de ser antigua; todo eso y mucho más forma parte de la leyenda de El valle de las muñecas y de mi relación amorosa con ella.

Ya no las hacen así, decían los nostálgicos cuando veían clásicos del cine en la televisión. 

Con El valle de las muñecas, podría decirse que es verdad, que ya tampoco las hacen así. Hasta para la ineptitud y las ansias de forrarse, el fulgor era otro.

Ese Libro, Aquella Película: Rebeca

En cualquier tratado de la nostalgia, debería incluirse Rebeca. 

Rebeca es el pasado. Su propia historia está contada a través de un ayer estremecedor, imposible de sacudir de la existencia de sus protagonistas. Rebeca también es el día – o, mejor dicho, la noche – en que la vimos por primera vez y nos dejó huella. Y Rebeca es el pasado del cine, un tiempo tan remoto como insuperable, un símbolo que, a la manera del personaje central de la historia, atormentó y sedujo a las películas que se hicieron después.

Rebeca vuelve, porque cumple ochenta años. En las baldas de las librerías o en posición privilegiada en sus mesas, puede usted encontrar la novela original de Daphne du Maurier, reeditada por Galaxia Gutenberg, y también un señor volumen sobre la película, que lanza con su acostumbrado lujo Notorious Ediciones. 

He de decir que no he podido resistirme y he comprado los dos libros. El primero, lo he vuelto a leer. El segundo, lo he disfrutado como quien se aglotona de postre. 

No sé qué tiene Rebeca. Supongo que intentaré descifrarlo con este post. 

La vi sin querer una noche de La 2 de Televisión Española, cuando aún no había empezado mi fiebre por el cine. Es de esas películas que alguien de mi familia estaba viendo y yo, atraído por las imágenes, me dejé hipnotizar. En este caso, desde el principio. Esa mansión, cómo las sombras no dejaban verla con toda claridad. 

Nunca volveremos a Manderley, lamentaba la protagonista. Y yo quería ver más. Hitchcock sabía que yo quería ver más. Sabía de nuestra relación con la sombra, con la apariencia, con el deseo. 

Rebeca está contada desde su primera imagen. Un enigma, una casa espléndida en sombras, una luna que aparece de entre las nubes. Todo con la textura de un cuento, de un sueño. Yo no había visto una película igual, tan fascinante. 

Las estancias eran inquietantes como las súbitas apariciones de la Señora Danvers, vigilante, amenazadora. La irrupción del loco, la cabaña, la R en todos lados y la gran revelación final. 

Los agujeros en el casco del barco. Recuerdo cómo me angustió esa imagen, que no veía, pero se hacía real. 

Es lo magnífico de Rebeca. Lo que no se ve, pero se siente. La mujer que no se ve, pero se sentía. En ninguna otra película, un personaje ausente, que jamás aparece ni en una fotografía, cobra vida, se convierte en el temperamento de la función y azota la imaginación del espectador.

La insuperable Rebeca, allí estaba, al fondo del corredor, en el que el perro Jasper la espera en el umbral. En las fibras de sus vestidos perdidos, en los polvorientos sillones de su crápula cabaña, en el mar embravecido que le sirvió de tumba, en la narración de su viudo y, en uno de mis momentos favoritos, en la consulta del doctor. Allí, en el final de la película, Rebeca cobra una extraña humanidad, nunca tan viva. “Su esposa era una mujer extraordinaria”. 

Y luego llegaba el incendio. “¡Mirad el ala Oeste!”. 

Años después, cuando ya era cinéfilo declarado, volvieron a emitir la película en La 2, esta vez en Cine Club y, por tanto, a altas horas de la noche. Programé el vídeo, pero, con Rebeca, no debía permitirme un error. Puse el despertador a las 2 de la madrugada. Cuando sonó, desperté cual Joan Fontaine, triste y asustadiza, por si aparecía algún mayor de la casa a censurar mi obsesión, y vi con espanto y alivio que, si no me hubiese levantado, la película no se hubiera grabado. Aquello de programar era un Infierno: un dato incorrecto y adiós. 

Todavía me inquieta ese al borde del desastre. Casi no grabo Rebeca. ¿Qué hubiese hecho yo sin Rebeca? 

Menos mal que me levanté, menos mal que mi locura saciaba a mi locura. 

Volví a verla al día siguiente, con la respiración contenida de la emoción. Allí estaba Manderley, de nuevo. Una de tantísimas veces. 

Es de esas películas que viven entre mis favoritas y revisarla siempre es una buena idea, incluso aunque me la sepa de memoria. Una imagen u otra, una secuencia u otra, capturarán mi atención y acabaré con la boca abierta en cada revisitación como la primera vez.

Como detrás de una obra maestra, hay una gran historia, quise descubrir entonces la obra original, escrita por Daphne du Maurier. Pregunté en mi casa si esa novela andaba por allí, pero me contestaron con vaguedades. Mi tía la había leído, decían, creo que la tiene. 

En este mundo, estamos los que nos obsesionamos por lo antiguo y están los que lo apartan, arrumban, para avanzar, confiados en lo nuevo, ignorantes de que se empobrecen. Y, al fin y al cabo, no hay nada más moderno que la nostalgia, citando el ensayo de Diego S. Garrocho, titulado precisamente Sobre la nostalgia.

Gracias a otra cosa del pasado, las colecciones por fascículos y entregas que abarrotaban la publicidad televisiva y los kioscos, encontré Rebeca. Sucedía en una colección dedicada a las escritoras, cajón desastre de pura condescendencia sexista, donde se abarrotaban Laura Esquivel, Rosamunde Pilcher o Virginia Woolf. 

Leí la novela en un verano y me gustó sin encantarme. Prefiero la película, decía, aunque el final del libro, tan sutil en diferencia al espectáculo con el que concluye su adaptación, me impresionó gratamente. 

Daphne du Maurier siempre dijo que la película era una adaptación perfecta y yo diría que hasta milagrosa. En otras manos, bien sabemos que hubiese sido algo más convencional. 

Rebeca es un film de Alfred Hitchcock, para quien no lo sepa a estas alturas. De hecho, fue su triunfal entrada en Hollywood y lo hizo de la mano del productor David O. Selznick, responsable de la suntuosidad y glamour de la película. 

De las tres que hicieron juntos productor y director, fue la más exitosa y la más lograda, en donde ambos lograron un equilibrio, quizá porque Selznick, el productor inmiscuido por excelencia, estaba más pendiente del montaje de Lo que el viento se llevó por entonces. 

Sin embargo, en las conversaciones míticas que Hitchcock mantendría con Truffaut, despachó Rebeca con una línea que nos mata a todos sus admiradores: “Esa no es una película de Hitchcock”.

Sin duda, lo es mucho más la otra que estrenó el mismo año, Enviado especial, que, vista hoy, resulta una enérgica avanzadilla de todas las obsesiones y clímaxes sobre los que insistiría el director en su carrera hollywoodiense. 

A diferencia de la opinión del director sobre su propia obra, diré que no sólo Rebeca es hitchcockiana, sino que Hitchcock sería menos sin ella. Rebeca fue también el laboratorio que construyó una hazaña: su primer gran película. 

La novela de Daphne du Maurier es la historia potente, pero fue Hitchcock quien la llenó de humor, de imaginativa y de esa calidad audiovisual puntera que revolucionaría el cine de la época. Lo dije en una ocasión: Rebeca fue tan influyente como Ciudadano Kane. Digo otra cosa hoy: lo fue más.

En una obra maldita del cine español, recuperada por José Luis Garci en "Qué grande es el cine", llamada Vida en sombras, el protagonista, cuyo sueño de hacer películas se trunca por los traumas de la Guerra Civil, acude a ver Rebeca en el cine. Es tal la impresión – la misma que nos hemos llevado todos – que la película lo devuelve a la obsesión. Y la obsesión es la vida. 

Rebeca proyectó una sombra indiscutible y esplendorosa sobre una época difícil. En este lujoso melodrama gótico, con un castillo iluminado a la luz de las velas, donde los cortinajes se mueven a la furia del mar, se contaba que los muertos no siempre se van. Nos vigilan, están ahí, en nuestras torturadas psiques. En tiempos de guerras y posguerras, la identificación de las audiencias con estas historias fue absoluta y Rebeca aventuró el relanzamiento del melodrama gótico con tintes freudianos; en tantas ocasiones, bajo un nombre de mujer, fuera Jennie, Laura o Mrs. Muir.

Rebeca también se erige sobre una obsesión de la sociedad: su tensa relación con la hipocresía y las apariencias. Las necesita y gestiona a diario, pero vive loca por derribarlas. En Rebeca, todo el quid de la intriga está basado en una fachada y, de manera significativa, el engaño de la protagonista – y del espectador – viene de la información que proporciona una chismosa. Es la Señora Van Hooper la que dice que “él adoraba a Rebeca”. El cotilleo, esa fuente de información que damos por fidedigna cuando es mentecata.

Rebeca también es ese giro narrativo, que deja atónito y con una media sonrisa de satisfacción. Tantas películas lo han copiado o emulado. En todas, el sorpresón final luce artificial o majadero. En Rebeca, es perfecto, inmarchitable. El mérito no sólo deberá ir a Daphne du Maurier o Alfred Hitchcock, sino también a la guionista, Joan Harrison.

Como historia escrita y luego guionizada por mujeres, recuperemos la intención de la autora. Daphne du Maurier aspiraba a relatar una historia interclasista como la que ella había vivido en su matrimonio; él, siempre en una posición preponderante, con el recuerdo de otra mujer, muerta en la guerra, más excitante y bella, siempre entre ellos como un muro de frustración.

En la novela, Maxim es más agresivo, decididamente no tan suave como Laurence Olivier, un noble inglés que se sale con la suya en nombre del honor. El flameante final de su heredad parece un ataque de clase más que el arrebato de amor lésbico de la película.

Ahí está la la clave que distingue el film de la novela. Hitchcock, más humoroso, más sexual, vertebra la historia sobre la pérdida de una inocencia y así construye el suspense. Nuestra ignorancia es la oscuridad, la verdad nos hará mayores, porque es un precipicio de deseo. La Señora Danvers acariciando a la protagonista con el visón de Rebeca es una de las imágenes más sensuales y morbosas de su tiempo. La película se rinde más a la fabulosa mujer que la novela, como apunté sobre la secuencia del Doctor Baker. Hitchcock parece entenderla - y desearla - mucho más que Daphne du Maurier. 

Me sigo quedando con la película, podría decir ahora que he releído el libro. Pero no se me ocurre mejor lectura para recomendar, porque, repito, es la gran historia detrás de la obra maestra, escrita con tanta precisión como arrojo. Acierta Stephen King en señalarla como lectura imprescindible para todo el que se quiera consagrar como novelista de éxito. Tiene ese equilibrio tan difícil de encontrar entre imaginativa y experta artesanía. Me ha hecho interesarme por descubrir más títulos de la autora.

Es difícil escribir una historia así. Es ciertamente un milagro. Porque es difícil escribir. Y, ay, siento que, a pesar de todo lo escrito, no he dicho lo suficiente sobre mi amor por Rebeca. Quizá lo he hecho adrede. No escribir nada definitivo sobre Rebeca, dejar en el tintero, para regresar a Manderley en mis escritos tanto como en mis sesiones cinéfilas.

Anoche soñé que volvía a Manderley, dice su tan divulgado principio, como un mantra para las generaciones que superaron el Érase una vez. ¿Es Rebeca el cuento de hadas definitivo, el gran melodrama que da dignidad y clase al género o el ensayo clínico sobre nuestra urgencia por desvirgarnos física y psicológicamente, penetrando en la prohibida estancia, descubriendo los secretos de nuestros mayores y prendiendo fuego a la casa? 

Me quedo con ese umbral, ese corredor que termina en la puerta cerrada del ala Oeste, guardada por el perro Jasper. Ese crisol de inquietud, esa mirada de un genio, esa historia fabulosa, esa mujer extraordinaria que pareciera aparecer en cualquier momento. 

Cuando vi Rebeca, yo sólo quería saber más.

Ese Libro, Aquella Película: Los tres mosqueteros

Adoraría contar que mi primer encuentro con Los tres mosqueteros se produjo con la novela original o incluso con la adaptación producida en pleno Hollywood dorado, pero lamento decir que no fue así. 

Escribí en un post anterior que nací y crecí en una época detestable para el cine que se estrenaba en salas y la versión de 1993 de Los tres mosqueteros es prueba fehaciente.
En una sala a reventar de púberes y prepúberes, rugiendo como locos, yo no sabía mucho de cine todavía, pero ya detectaba que aquello era malo y barato. La recuerdo horrorosa, sin más, y, de manera sorprendente, también aburrida e interminable.
Sí, mi primera experiencia mosquetera sucedió, de manera lastimosa, con una producción Disney anacrónica por voluntad y vendida a esa audiencia que todavía se reía cuando veía a un hombre en calzoncillos perseguido por un marido celoso. 

El público que me acompañaba, el mismo que seguro la olvidó hace mucho tiempo, estaba encantado con que lo veía y se carcajeaba con todos los chistes bobos que la película servía.
Con los títulos de crédito finales, no faltaron los aplausos. Porque, con ellos, irrumpía el verdadero pie que había llevado a la audiencia hasta allí: la canción, interpretada por Sting, Rod Stewart y Bryan Adams, esa que aún aparece en muchas radiofórmulas.
Era la época en que las canciones sentimentales llevaban a las salas y se compraban las bandas sonoras, llenas de música instrumental, sólo para cazar el tema que se repetía en las radios.
La canción, tan abominable como la película e indigna del talento de al menos dos de sus intérpretes, jugaba a lo mismo que el tema de El guardaespaldas: cambiar la clave en un momento para producir un efecto de apoteosis. Ese efecto, que suena como un pisotón, tras el cual las voces de los intérpretes suben de tesitura, es una de las cosas de peor gusto que podría señalar cualquier musicólogo, pero tras Whitney Houston, fue inevitable que las baladas de la época lo utilizaran con abuso. De hecho, ese "épico" cambio de clave retrotrae hoy a los noventa.

Los tres mosqueteros, versión 1993, se apuntaba a la moda del remozado de clásicos literarios, iniciada por el Drácula de Coppola, y auguraba la triste salvajada de arrasar el fin de semana entre el público juvenil - y no tan juvenil, pero poco exigente - y pronto ser olvidada. El cine como un instrumento de rápido consumo, nada que perdurar. Debo ser el único que la tiene presente, de tanto que la detesté.

La detesté, pero recuerdo dos cosas con especial cariño: el instante de alcoba en que un joven Chris O'Donnell aparece en paño menor y también todo lo concerniente a Milady de Winter, defendida con gracia por Rebecca de Mornay, la única del muy 1993 reparto que parecía adecuada a su personaje.

De hecho, me quedé con Milady, esa gran villana, que, como los mejores malvados, es una sombra, una identidad equívoca, un pastel tan amargo como mortífero que se descubre en el clímax. Rebecca, actriz popular y deseada por entonces, capturaba mi atención en aquella dudosísima función mosquetera.

Recuerdo que en los primeros años noventa también se generalizó en las librerías algo aún más dudoso, todavía más descaradamente comercial: las novelizaciones de las películas.
Recuerdo ver novelizaciones de El fugitivo, con Harrison Ford, Acosada, con Sharon Stone, el Drácula de Coppola y, cómo no, Los tres mosqueteros, versión Disney.
No es la primera vez que se producía en la Historia del Cine que del guion de una película de éxito se geste una novela - el caso paradigmático es El tercer hombre, de Graham Greene -, pero esto era el acabóse del merchandising. El lanzamiento de estos libros deplorables venía unido al estreno de la película, como los menús del McDonalds. En el caso de Drácula o Los tres mosqueteros, no ofrecían versiones aligeradas de las novelas que adaptaban - o destrozaban -, sino versiones aligeradas de los guiones de las películas. Yo veía estas novelizaciones en primera línea de librería, se vendieron bien durante cierto tiempo y a mí me regalaron un par de ellas en un cumpleaños.

Un compañero de clase llevó al colegio la novelización de Los tres mosqueteros. Este chico no era nada lector y debió llevarla para dar cierta impresión que se me escapa, ya que sus talentos se inclinaban a lo deportístico y era bastante celebrado y popular por ello. Considerando que yo era el único que acarreaba libros en el patio, éste debía sentir cierto complejo culturalista.
Ahí estaba con su novelización de Los tres mosqueteros, foto de la película en la portada, con el ínsipido máximo de Kiefer Sutherland como Athos en cara destacada. Hasta el póster lleva grabado a fuego el año de producción.

Yo, sabihondo ya por entonces, le dije que, si le había gustado la película, por qué no leía la novela original y no ese resumen.
No me hizo caso, estaba pendiente de la pelota de fútbol que se movía de pie a tacón en el patio, aquella pelota a la que volvería enseguida, abandonando el libro atrás para no recuperarlo jamás.
Para ser justos, yo tampoco leí entonces la novela de Alexandre Dumas. La tenía en mi venerada colección Tus Libros y la empecé, pero no llegué a terminar el primer episodio. Se me hizo cuesta arriba de inmediato, no sabía lo que significaba la palabra "gascón" y la aparté.

Aunque no lo quisiera, yo también era víctima de la misma cultura MTV que había alumbrado la versión 1993, esa que quiere excitación inmediata, descamisamientos, música épica, señores que muevan la capa al ritmo del barrido de la cámara y señoras que se esconden llaves en carnosos escotes. Y todavía puedo dar gracias, porque esta novela ha tenido una última traslación al cine en 2011 que no he visto, pero canta aún más infame que la que me tocó por generación.

Dumas quedó en la mesilla con la esperanza de ser recuperado con el tiempo.
Llegó mi pasión por el cine y era obligatorio darle al Rec Play cada vez que programaban un clásico en la televisión. Sucedía casi a diario entonces.
Cuando emitieron Los tres mosqueteros, con Gene Kelly y Lana Turner, adaptación que Fotogramas calificaba de "dinámica y fastuosa", la cinta de VHS estuvo lista.

La película tiene la impronta de una época - qué obra no lo tiene -, de un modo de hacer cine y de la peculiar concepción de alta cultura de la Metro Goldwyn Mayer.
Con un Technicolor saturado hasta el postín y un reparto tan poco francés como el de la versión de los años noventa, Los tres mosqueteros está concebida en ocasiones como un musical, de modo que muchas de sus escenas lucen coreografiadas. No es extraño, con la presencia de dos habituales del género en su producción como Gene Kelly y el director George Sidney. 

Esa adaptación 1948 también fue un taquillazo en su momento y Lana Turner como Milady de Winter fue el cromo por el que muchos suspiraron. Ella misma, veinte años después, llevaría esa majestuosa imagen a su cirujano plástico, diciéndole que quería volver a ser así.

Debo decir que esta película, pese a que me gustara mil veces más que la versión Disney, nunca se alineó entre mis favoritas. La adoraba casi más por provocar la venenosa crítica que firmó la venenosa Pauline Kael a su propósito. Sin sorpresas, Kael detestó la función Metro con cordialidad y la destripó para mi segura carcajada.

En cualquier caso, Milady de Winter, de nuevo, robaba mi interés, y Lana, en una de sus interpretaciones más memorables, sin duda porque era ideal para el papel, hacía temblar mi estético corazón cuando rezaba con hipocresía y planeaba acabar con June Allyson, mirada diabólica mediante. 

He visto alguna otra versión por el camino. Recuerdo con vaguedad la setentera de Richard Lester, con un buen reparto y ese inconfundible aspecto revisionista. Un desastre divertido, sin duda. 

Cuando estudiaba en la Escuela de Cine, por fin lejos del patio del colegio, tenía tres amigos y nos veíamos inseparables. Un profesor nos llamaba los Mosqueteros. A mí me dijo que yo era Aramis. "Aramis es la dulzura, es la gracia en persona", escribe Dumas, por lo que debo sentirme halagado por el papel asignado.

Este profesor nos apreciaba tanto que nos regaló a cada uno el hermoso volumen de Cátedra de Los mosqueteros, que también contiene su secuela, Veinte años después.
¿Yo qué hice? Lo lancé a la estantería para pasto de los ácaros, por supuesto.

Este año, por fin, he cumplido con Los tres mosqueteros, de Alexandre Dumas, más allá de Hollywood y todo por el bien de la literatura universal. Lo primero que aprecié es que debí esforzarme un poquito cuando lo empecé de adolescente, porque es muy, muy divertido. Si hubiese pasado de la tercera página, lo hubiera terminado sin problemas. 

No es mi primera experiencia con el señor Dumas, pero continúa mi maravilla ante esa aleación que lo ha hecho legendario: el entretenimiento puro se abraza con una incuestionable calidad literaria.
Por lo primero, Dumas se consagró como una rareza en la Historia del Arte: fue testigo del éxito de sus obras y se hizo rico con ellas. Y, por lo segundo, no sólo fue justo que se enriqueciera, sino que sus títulos se siguen vendiendo, leyendo y despertando el interés del audiovisual.

Dumas no está muy lejos de cierta desvergüenza propia de Hollywood. Sus historias hacen de la Historia su panal de rica miel y se place en el anacronismo porque la energía de escribirlas debía ser más importante que la fatiga de documentarse. 

Los tres mosqueteros era placer retrófilo en un siglo XIX ávido de historicismo. Evocaba la Francia de Luis XIII y Richelieu desde una época postrera en la que esos dos mandamases no se hubiesen librado de un pase de guillotina en algún estallido revolucionario.
La novela también brindaba ese generoso erotismo de la literatura francesa de la época, buscando en siglos decadentes el desvío necesario hacia alcobas fragorosas. D'Artagnan es el primero que, sin complejos, salta de cama en cama y duelo en duelo.  

"Ese pequeño D'Artagnan es un libertino, un duelista y un traidor", dice uno de los personajes para vituperar al trepidante.
Trepidante. Eso es lo que más entusiasma de la obra de Dumas, sobre todo entre sus lectores jóvenes. Su trepidancia, su picardía, sus laberínticos vericuetos, cómo sus personajes viven en desorden, mientras la novela es rigurosa y ordenada como buen clásico. 

Al cine le ha interesado ese cóctel de seres pícaros, incorregibles y de enérgico espíritu, que valoran la amistad y la camaradería por encima de todo, defienden heroicamente lo que consideran justo y se salen siempre con la suya. Los tres mosqueteros es un buen pastel aventurero para una audiencia masculina que Hollywood conoce bien.

Las adaptaciones se han esforzado para ofrecer esa acción de caballeros que se cuelan por las ventanas y sacan el sable a la primera ofensa y lo han hecho con los recursos del cine de su época - coreografía y slapstick en 1948, montaje y barridos de cámara en 1993 -, sin lograr el toque Dumas.
La sencillez de este escritor engaña. Parece fácil lo que hace, pero su técnica, ese estilo que consiste en ausentar el estilo, es un misterio.

Igual de misterioso es el hecho de que, aunque se conozca el argumento, la trama se disfrute de la misma manera. Por ejemplo, Milady de Winter es aún más fascinante y maléfica en la obra original, adscrita a varios nombres y disfraces, escondida en un principio, a borbotones en el clímax. 

Confirmé lo que ya sabía de Dumas tras leer El conde de Montecristo: sus novelas son novelescas. Identidades cambiadas, fiestas de disfraces, venenos, reyes, exotismo y llaves que cierran puertas con doble vuelta. Es el placer más elemental que se busca con la lectura y, en el caso de este novelista francés, no suscita la sensación de estar perdiendo el tiempo.

Con el deber literario por fin cumplido, regresé a la versión Metro y la encontré una buena adaptación. Me sucedió lo mismo con la Anna Karenina, de Clarence Brown, tras leer a Tolstói.  Es un sucedáneo, sí. Es copete Metro, también. Está aligerada, sin duda.
Pero ese resumen está realizado con manos expertas, que conocen las limitaciones del medio en el que trabajan y, aún así, sirven a una obra literaria con dignidad.
De manera probable, sigue siendo su mejor traslación al cine.

Ahora pienso que mi laberíntica manera de conocer una obra original, típica de la época en que me tocó vivir, no está tan mal si al final el destino ha sido encontrarla. La cultura audiovisual nos distrae y empobrece, pero tal es su abigarramiento y eclecticismo que hasta se precia en señalar algo legendario y dice, como un maestro experto, que debe conocerse. 

Yo siempre sentí el deber de leer Los tres mosqueteros y sé que lamentable será el día cuando ese deber no lo sienta nadie. 

Ese Libro, Aquella Película: La bella durmiente del bosque

En mi casa, La bella durmiente es tan cotidiana como las servilletas o el jarabe para la tos. En mi vida, devuelve tanto a la infancia como los deberes de Matemáticas. En mi mente, la primera línea que descifré cuando aprendí a leer fue: "Transcurrieron cien años".

Revisé la versión Disney en la última Navidad y fue como recuperar la primera. Esa película está más allá de mi cinefilia, porque la vi muchísimo antes de que empezara mi pasión por el cine, aunque la cantidad de visionados y suspiros que le dediqué en mi niñez era una avanzadilla de lo mucho que amaría las imágenes en movimiento dispuestas a contar una historia hermosa. 

En La bella durmiente de Walt Disney viven también causas y explicaciones: mi gusto estético, mi encendido romanticismo, mi inclinación al melodrama.

Antes de verla por primera vez, ya había cazado en televisión breves imágenes de La bella durmiente, que me impresionaron siendo muy pequeño. 

El dragón, a punto de acabar con el príncipe. Las hadas, asustadas. El precipicio, la reacción, el espanto, el instante en el que el corazón se encoge. Puro cine. 

También el momento en que Maléfica aparece en la buhardilla y descubre el aparente cadáver de Aurora, tendida en el suelo, en una postura inexplicable, retorcida, con el cuello como partido. Rubia, vestida de azul, nunca tan hermosa en su simbólica catalepsia. Esa imagen se me aparecía en pesadillas.

Grabada de vídeo a vídeo gracias a un amigo de mi familia que tenía el lujo de tener dos reproductores VHS en su casa, La bella durmiente apareció al pie del árbol de Navidad en algún lugar de mi infancia. La vimos una y mil veces.

Cuando Aurora bailaba con los animales en el bosque, mi abuela decía:

- Estas películas son para todo el mundo. Para los niños y los adultos.

Era de la misma generación que sólo toleraba películas blancas, la misma cuya mojigatería hubo que dinamitar antes que yo naciera, la misma que Walt Disney aleccionaba, mientras deleitaba.

Mi padre oyó la música y dijo:

- Eso es Tchaikovsky.

Ese comentario paterno no fue suficiente para corregir mi desorden cultural: oí el ballet de Tchaikovsky mucho después de ver la película dos millones de veces. 

Lo que en manos de Disney había sido un homenaje culturalista, ahora para mí es una dislocación: cuando oigo el ballet de Tchaikovsky, pienso en Disney. 

No es mi único desorden cultural, ni el de mi generación, y no quiero ni pensar en los desórdenes de los más jóvenes: conocer cosas por sus homenajes, plagios y posmodernas revisitaciones.

Si lo pienso dos veces, llegar por un camino de segunda tampoco está tan mal.

A propósito de posmodernidad, de mayor he considerado que el giro disneyano era bastante avanzado a su tiempo. Me refiero a que contaba los cuentos clásicos a través de personajes-espectadores, para alargar su original brevedad y darle un toque cómico. Los cuentos de hadas que Disney solía adaptar no tenían excesivo sentido del humor y supuraban violencia y crueldad. La bella durmiente del bosque, de Charles Perrault, no es una excepción.

Si en la Cenicienta, Disney optó por dar más voz a unos ratones que a su heroína, aquí hace lo propio con tres bondadosas hadas, que son espectadoras, participantes activas y catalizadoras al mismo tiempo. Son como los niños que ven la película: insignificantes, pero decisivos. Comentan la jugada, dicen: "!cuidado, Felipe!" y celebran que todo haya acabado bien.

- Los finales felices me encantan - dice el hada Fauna, como si fuera mi abuela, como si el comentario estuviera adosado a la propia película.

Sus dos comadres, Flora y Primavera, se enzarzan en una lucha sin cuartel por el color del vestido de Aurora, rosa o azul, disputa que, de manera genial, se acaba sin resolución; en la última escena, todavía aparece cambiándose mágicamente. 

Parece comentar que aún no se sabe si el cuento es más bien rosa - es decir, cursi - o azul, un poco más estilizado, realmente emocionante.

La escrupulosa estética de la película, una mirada romántica al Medievo, que se mueve entre la ilustración de tradición gótica y el colorido de Maxfield Parrish, responde a la ambición de Disney. De hecho, éste fue su proyecto más perseguido y arduo, y también uno de los más ruinosos.
A su estreno en 1959, se encaramó en la lista de los films más vistos del año, al lado de Con la muerte en los talones e Imitación a la vida, pero su disparatado presupuesto no le permitió recuperar costes y hubo drama y despidos en la factoría de animación. 

Con sus reposiciones a lo largo de las décadas pudo rentabilizarse y mi descubrimiento de la pelicula fue debido a su triunfal llegada al VHS a mediados de los años ochenta.

Por entonces, todas las películas de Disney llegaban a España con doblaje hispanoamericano, costumbre que no paró hasta La bella y la bestia. Es la manera en que la conocimos, con aquellas voces cantarinas y apasionadas, y la única manera en que puedo verlas, entenderlas, revivirlas. Le dan un extra de emoción a lo que, a veces, se concentra en ser demasiado elegante.

Ese conjuro de Maléfica en el momento climático cuando lanza el bosque de espinos al camino de Felipe es mucho menos sin esa voz desgarrada, que clama: "Y sobre el castillo de Stéfano, ¡DERRAMAD MI MALEFICIO!".

La aparición de Maléfica, siempre terrorífica, pero también humorosa - "Uy, han invitado hasta a la gentuza", y su desaparición entre llamas verdes y amarillas. Los buenos deseos de las hadas, donde la animación se vuelve abstracta y empiezan a aparecer imágenes alegóricas de la belleza y la virtud, puro, genial Disney. El reflejo de las hadas en el agua del río. La ceja levantada de Aurora, hipnotizada. 

Todas esas imágenes, vistas ahora, me hacen comprender ciertos gustos, ciertas inclinaciones, como he mencionado antes. Aunque también pienso que, si me fascinaron entonces, debe haber algo atávico. Quizá la explicación resida en que Disney conocía al público, conocía a su público, como diría mi abuela, tanto de niños como de adultos.

Hay otra secuencia más significativa, que tiene que ver con una plástica sentimental. El bello príncipe Felipe, el primer hombre que deseé en mi vida, sorprende a Aurora en plena canción, casi que la ataca por detrás, la pilla desprevenida, y ella, sabiendo lo que ha llegado, nada menos que el amor, tras vacilar como una buena señorita, se entrega a bailar con el príncipe y enamorarse. 

Ese baile, ese "claro que nos conocemos, de una vez en un sueño" y cómo la imagen se aleja de ellos con un elegante pudor. Eso es el amor para mí. Ahí lo aprendí. Esa secuencia tiene la culpa de todo.

Fantasías eróticas y sentimentales se confunden. Mis primeras imágenes de deseo sexual remontan a imaginarme a Aurora y Felipe en la cama, una vez casados, una vez felices. 

Antes de dormir, solía pensar en el cipote del príncipe Felipe en las mismas sábanas de la cama donde había despertado a Aurora con un beso de amor. El lecho cataléptico era el lecho conyugal. El lecho de su fornicación era el lecho de mi despertar al sexo.

Antes de dormir, pensaba que sólo pensaba locuras y me esforzaba por desterrarlas. Yo también dormía como duermen los pacientes, como duerme la bella durmiente.

Pero, ay, hay algo que no me gusta en la película. 

Aurora no duerme cien años, como en el cuento original. En realidad, es poco más que una siesta, porque, en virtud de la acción y de un buen guion, la cosa no se detiene. Dormir cien años es una imagen demasiado sofisticada y traumática para Disney y su público.

Se pierde esa idea atractiva de lo eterno, de lo que se ha quedado petrificado durante un siglo. Una alegoría de la Edad Media y de los tiempos que nunca cambiaban. Sociedades detenidas, culturas esclerotizadas. 

Una princesa que duerme en un castillo vestido de maleza, un mundo que será el mismo al despertar.

En el cuento de Perrault, la Bella Durmiente duerme cien años tras pincharse con el huso de una rueca. Sangra. Si me pongo psicoanalítico, hablaremos de virginidad perdida, acaso de que la princesa ha sido violada y, por tanto, deshauciada para la sociedad. Sólo un siglo de olvido podrá disculpar la deshonra.
También el sopor centenario es el sopor de la adolescencia, de esa edad en la que tenemos mucho sueño y nos echaríamos a dormir hasta que las agonías del crecer se detengan.

En la moraleja de Perrault, nos aparece la menos estimulante verdad: las mujeres deben esperar si acaso cien años hasta que llegue el hombre adecuado para ser su marido. Los cuentos de hadas, siempre formadores de la "buena mujer". 

De hecho, en el cuento de Perrault, la cosa no acaba con el beso que despierta a la princesa, sino que sigue con el encontronazo con su suegra, una Ogra con ganas de comérsela literalmente a ella y a sus vástagos, para luego acabar sus caníbales días en una cuba de serpientes. La malvada mujer de apetitos desmesurados, ajusticiada al final.

Leí el cuento original en mi infancia y esa parte de la suegra no me gustó nada, pero se me quedó grabada en la memoria. Es como si hubiera visto la cuba de las serpientes con mis propios ojos. Ahí está la radicalidad de los cuentos de hadas: lo único que debe ser esencialmente satisfactorio es su final feliz, mientras que la trama debe articular la virulencia de las emociones de un ser humano, aunque éste sea un niño. 

Y siempre deben llegar a un final feliz, no porque nos encanten como al hada Fauna, sino porque el ser humano vive de esperanza y gracias a ella, y ésta debe ser enseñada. Los cuentos de hadas rebosan de antiguallas morales, pero enseñan que es preciso luchar siempre

Ahora pienso que un baile con el príncipe Felipe no es tanto una idiota creencia disneyana que me ha frustrado a la larga, sino también un bonito espejo al que dirigirse. 

No importa no conseguirlo, sólo caminar en esa dirección. Ahí está la belleza, ahí está el amor, ahí está por lo que vivimos, crecimos y nos separamos de las bestias y de los indeseables. 

El dulce ideal que siempre soñé. Durante cien años, entre la maleza.