Cine Paraíso: Canción de cuna para un cadáver

Cuando leía ¡Absalón, Absalón! - apasionante novela de William Faulkner que se ha convertido en una de mis favoritas –, no podía evitar acordarme de Canción de cuna para un cádaver.

Esa Judith Sutpen, con su prometido muerto a los pies del vestido de novia y un aire incestuoso en el móvil del homicidio, me traía la imagen de la dulce Charlotte, con el traje blanco ensangrentado y la ominosa presencia del padre que la reclama a su lado, en medio del escándalo público.

De manera probable, Robert Aldrich había leído a Faulkner y también a muchos escritores sureños, pero las intenciones son distintas. Un autor como Faulkner evoca el Southern Gothic, hay quien diría que lo funda. Un cineasta como Aldrich lo explota para su placer fílmico, lo parodia con el juego que le proporciona la decadencia, más que nunca en esas grandes casas de columnatas, patéticos vestigios de un mundo destruido en la Guerra Civil norteamericana. 

Mi mente cinéfila hizo la comparación en función de imágenes imborrables y una mansión sureña llena de secretos y tragedias me llevó a otra, cinematográfica, vestida de blanco y negro, con Bette Davis, trenzas, graznidos y escopeta en ristre, decidida a ahuyentar a los intrusos

Quise volver a ver Canción de cuna para un cadáver, y también escribir sobre ella, porque nunca lo he hecho.

Sí que he escrito sobre su inmediato precedente, su modelo escultórico, diríamos; de hecho, La Radio Inmortal comenzó su andadura con un post en el que echaba toda la culpa de mi enfermedad cinéfila a ¿Qué fue de Baby Jane?. 

Canción de cuna para un cadáver nace de ¿Qué fue de Baby Jane?. Es una secuela sin serlo, emergida de su éxito inesperado, un thriller de características parecidas, en el que la locura femenina vuelve a ser el motivo recurrente, y con gran parte del mismo equipo, incluido el director Robert Aldrich y su estrella, Bette Davis.

Entenderán los lectores que cuando yo vivía con los diálogos de ¿Qué fue de Baby Jane? como mi poemario, sólo quería ver Canción de cuna para un cadáver, pero, oh, injustos tiempos pre-Internet, tenía que esperar a un pase televisivo o una edición en VHS. Es decir, esperar, esperar, esperar. 

Calculo que tardaría unos tres años en poder cazarla – en algún canal digital, creo recordar – y tres años en aquel tiempo era una vida entera. 

La sorpresa me aguardaba: Canción de cuna para un cadáver me decepcionó. Curioso, porque hoy no sólo la adoro, sino que me gusta más que ¿Qué fue de Baby Jane?.

Más que decepcionarme, no la entendí. Hoy lo considero parte de su encanto: su argumento es caprichoso y, por tanto, confuso. Es una película ambigua, cuya intriga, puesta al servicio de lo macabro, no queda demasiado resuelta. Ahora que la he visto las veces suficientes para comprender su rocambolesco y nada riguroso argumento, sospecho que las intenciones de Aldrich estaban en guardar secretos sobre una película que trata sobre el valor del secreto. El secreto que oprime, pero también el secreto que permite sobrevivir, a salvo de la opinión ajena, la policía, la luz del día.

Enormes secretos encerrados en grandes casas siempre me seducen, sean entre las elevadas páginas del señor Faulkner o en las imágenes de ese género al que esta película daba alas: el hagsploitation o psycho-biddy. Es decir, los films de terror protagonizados por viejas locas.

Género inaugurado por ¿Qué fue de Baby Jane? y que mantuvo ocupadas a muchas actrices de cierta edad durante dos décadas. El éxito y la vigencia de estas películas - irregulares, demenciales, deliciosas - evidencian nuestra fascinación y repulsión por la vejez femenina y también su popular asociación con la locura. Una mujer que ya no es atractiva no es útil en este mundo machista; se rinde, se afea aún más, se vuelve turuleta. 

En una de las primeras escenas de Canción de cuna para un cadáver, un grupo de niños irrumpe en la casa de la vieja para ser asustados por ella, para burlarse de su inadecuación en la vida, para salir corriendo ante esa imagen del espanto: la ancianidad.

Ver a Bette Davis grotesca, repulsiva, desgañitada, hipermaquillada, se convirtió en un inesperado placer cinematográfico y dio una segunda parte a su carrera. 

Era evidencia de la falta de rumbo de los grandes actores de la llamada época dorada de Hollywood en aquellos años sesenta, cuando los gustos de la audiencia parecían menos refinados que antaño; lo macabro, lo violento y lo sensual se demandaban y Canción de cuna para un cadáver es el timonazo obligado.

El extraordinario reparto que consiguió reunir Robert Aldrich para esta película no debe llevar al engaño; muchos no querían formar parte de ella y detestaban el género. Las ganas de trabajar se contraponían con la nostalgia de los tiempos en que el cine estaba al servicio de los intérpretes y no recurría a decapitaciones y trucos de Grand Guignol para mantener en vilo a la audiencia.

Pero esa visión nostálgica de las estrellas era eso: nostálgica. Y el análisis retrospectivo hace que mucho de ese cine de estudio que ellas añoraban no era siempre superior a lo que se veían más o menos obligadas a aceptar en esa etapa de presunta decadencia. 

Canción de cuna para un cadáver es una obra de una estatura mayor de la que le concedían sus participantes, una obra libre, traviesa, imperfecta.

Imperfecta, sí, y vendida a la gratuidad del cine de terror, el que peor envejece, como si se tratara de su protagonista. Este film fue inefable pionero en enseñar una mano cercenada por un hacha; instante de impacto que hoy resulta poca cosa. El carrusel de sustos y la tramoya que hizo de películas como esta un placer para los ávidos de terror se mueve en lo inofensivo a ojos contemporáneos, experimentados de atrocidades peores y espantos de más alto respingo. 

Si citamos un último defecto, que sea uno relativo. Como recolectora del bombazo que significó ¿Qué fue de Baby Jane?, el personaje de la prima Miriam fue ofrecido a Joan Crawford, cuya rivalidad más o menos verídica con Bette Davis fue esencial para el éxito de Baby Jane. 

Despedida o desertada – hay versiones de lo sucedido como para otro melodrama gótico -, la Crawford abandonó la producción en pleno rodaje y, tras barajar varias candidatas, Aldrich viajó hasta Suiza para convencer a Olivia de Havilland que, reacia tras leer ese guion lleno de barbaridades para su refinado atril, accedió tras tres días y mil promesas.

Olivia está excelente como Miriam, pero es evidente que ese papel era para la Crawford, de imagen más sexy y peligrosa, y se añora esa rivalidad con la Davis traducida en química fabulosa que hizo funcionar ¿Qué fue de Baby Jane?.

De hecho, aunque Canción de cuna para un cadáver fue un taquillazo, no lo fue tanto como su precedente y hay quien dijo que faltaba magia, que la película no era tan buena ni tan imborrable. Se echaba de menos a Joan Crawford o, como me sucedió en la primera visión, nadie entendía lo que estaba pasando en la mayor parte del metraje.

Los puntos de contacto son inevitables, las comparaciones, también. Pero Canción de cuna para un cadáver no es sólo es una secuela de una película de mayor reputación, sino una insistencia visceral en temas que apasionaban a Robert Aldrich: la pérdida de papeles ante circunstancias disparatadas, la confrontación entre el secreto privado y la imagen pública, articulada a través del chisme y la maledicencia, y la imposibilidad de discernir el paso del tiempo. Su protagonista vive anclada en el pasado, porque la ha traumatizado, pero también porque no entiende el presente. La ironía está en que el horrible asesinato es un recuerdo confortable frente a un hoy que quiere demoler la casa de su padre. La familia como verdugo, las trampas del recuerdo, la confusión entre lo que se ve y lo que se sueña.

En la secuencia más fastuosa de Canción de cuna para un cádaver, Charlotte, vuelta loca por las triquiñuelas de Miriam, revive, onírica, el baile de su adolescencia, en el que ahora todos los asistentes danzan cubiertos de máscaras.

El argumento, puro derribo artificioso, es como el propio recuerdo: seductor, confuso, barato, traicionero. 

Y cuando la película menos se comprende, es cuando la fotografía, exquisita, más abunda en la abstracción, en esa ambigüedad que he citado, en ese juego continuo con los latidos del corazón del espectador. 

Es en ese terreno incierto en el que Canción de cuna para un cadáver se aventura y es en ese riesgo por el que la considero superior a ¿Qué fue de Baby Jane?. 

Si los momentos de grand guignol – esas bofetadas, esos graznidos, esas cabezas rodando por la escalera – son lo que se podría esperar en una película como esta, es cuando Canción de cuna para un cadáver detiene su carrusel cuando asoma una extraña sensibilidad. 

En mi momento preferido, Mary Astor, una de mis actrices favoritas de toda la vida, en su última aparición cinematográfica, cita a Alexander Pope: “esta larga enfermedad, mi vida”, para luego señalar los gastados encajes de sus puños y decir: “galas arruinadas, es lo único que me queda”. 

Galas arruinadas, es lo único que me queda, podrían decir las actrices de Canción de cuna para un cadáver tanto como sus personajes. Lo deshilachado, lo andrajoso, lo despelujado; ¿dónde estaba la juventud? ¿Dónde estaba el Hollywood que conocían? En el cementerio, sin duda.

Pero aún había tiempo para que brotaran flores poderosas como esta película, a la que las revisiones hacen cierto aquello de que el buen cine es lo único inasequible al tiempo.

Cine Paraíso: El filo de la navaja

 

Entre mis regalos de Reyes de hace un cuarto de siglo, se encontraba el VHS de esta inusual película, de la que yo no sabía nada. El título sugería intriga, el cartel parecía noir, con Tyrone Power, esbelto, alargado en su traje, destacado sobre el reparto, meras sombras a su lado, como sospechosos de asesinato. Quién diría que tampoco se podía juzgar una película por su portada.

Hace veinticinco años que vi por primera vez El filo de la navaja y ya lo decía en el post anterior: el recuerdo es imborrable y equívoco, mientras el tiempo ignora la misericordia. Fue ayer aquella tarde de sábado y tantas veces que la he vuelto a ver no borran la impresión de la primera; sólo han aspirado a emularla. 

Mi padre estaba a mi lado cuando la vi. Aunque pagó por ese VHS, no estoy seguro de que lo comprase en persona para dejármelo al pie del árbol de Navidad, porque se sorprendió al verme con una película que conocía y le había fascinado tanto como estaba a punto de cautivarme a mí. 

La presentación de su personaje principal y su dilema me pusieron en guardia. ¿De qué iba este film en el que el protagonista aseguraba a su prometida que no pensaba trabajar? Ella, escandalizada, le contestaba que era un vago, pero, en la determinación de este extraño héroe, de nombre Larry Darrell, había algo más profundo. La búsqueda de un sentido a la existencia después de una guerra donde había visto morir a sus compañeros, ese sentido imposible de hallar en una sociedad que olvida catástrofes a razón de acciones en Bolsa, privilegiadas oficinas, abrigos de visón y otras señales de obsceno materialismo.

El filo de la navaja se atrevía a introducir la filosofía en el Hollywood clásico y proponer así una gloriosa contradicción.

Detrás estaba una novela, una gran novela, que descansó en las mesillas de toda una generación – la generación de mi padre – y cuyo autor, Somerset Maugham – leidísimo entonces, pendiente de reivindicación  – había accedido a la seducción del jerarca de la Fox, el cazador de prestigios, Darryl F. Zanuck, decidido a adaptar el súperventas a la pantalla.

Zanuck esperó a que su niño mimado, Tyrone Power, volviera de sus deberes militares para protagonizar la película perfecta de su regreso. Como el protagonista, Tyrone llegaba de una guerra cambiado, maduro, con una luz distinta en los ojos. El filo de la navaja era un desafío, un nuevo héroe, y el papel más atrevido que había incorporado hasta entonces. 

Ese personaje que, ante la acusación de holgazán que recibe de la buena sociedad de Chicago, se lanza a la vida bohemia, trabaja en los oficios ingratos y llega hasta el Tíbet en busca de sabiduría oriental, es un precursor del inconformismo que comenzara a finales de los años cuarenta. 

Larry Darrell aparece hoy como el padre de los chicos de En el camino, de Jack Kerouac, el abuelo de los que fueron a la India en busca de experiencias sensoriales y terapias de equilibrio, el bisabuelo de los que ven con recelo la cultura capitalista y sus promesas de brillantez.

Confieso que ese personaje ha supuesto una influencia destacada en mi vida. Su negativa al éxito mediocre y su búsqueda de la bondad como la fuerza más poderosa aún resuenan en mis días y volver a ver El filo de la navaja, además de cuestión nostálgica, es insistencia en valores.

Los que conocen el cine norteamericano saben que un personaje así existe en contadas ocasiones y son éstas las que hacen las películas de otro tiempo una inagotable fuente de sorpresas. En un mundo en el que todo se supone glamouroso y comercial, algo insólito aparece: un personaje que contesta, un rebelde antes de los rebeldes, un misfit en smoking.

La contradicción vive en la película como pieza artística, porque, pese a su personaje y esa tramoya filosófica, estamos ante una obra cien por cien Hollywood, con un reparto fastuoso, unos valores de producción irrepetibles y unas imágenes de lujo y placer vicario que no se consiguen con bohemia y buenos valores, sino con unos cuantiosos dólares.

Zanuck buscaba prestigio y tono, pero lo quería empaquetado con estrellas y glamour, y El filo de la navaja es todo lo que el dinero puede comprar, incluido la pareja más bella de la Historia del Cine. 

La contrapartida es que el final de esa pareja no es el esperado y, de nuevo, la expectativa del espectador se solivianta. El filo de la navaja, ese híbrido de intenciones y resultados que me deja con la boca abierta.

La novela de Maugham, como todas las que se adaptaron en aquellos tiempos, recibió el tratamiento de gran melodrama con la que Hollywood entiende y desarrolla los argumentos. 

El personaje de Anne Baxter, la desgraciada Sophie, protagoniza los momentos más inolvidables por truculentos de El filo de la navaja y esa mirada a una autodestrucción, que ni la bonhomía del protagonista podrá parar, recorre el alma de la película con el sentido del dolor que Hollywood bordaba con voluntad de impresionar. 

Decían lectores de Somerset Maugham que era reconocido como un autor cosmopolita y atrevido para épocas ñoñas de necesidad y la película se place en viajar a la ciudad que fascina a los norteamericanos, París, en la que se desarrolla gran parte de la acción.

En la gran ironía del argumento, los que criticaron la elección del protagonista de zafarse de participar en el boom económico de entreguerras se arruinan con el crash de 1929 y, a continuación, se expatrian en Francia como socialités y árbitros del buen gusto. 

El inimitable Clifton Webb está divertido hasta el frenesí como el inimitable Elliot Templeton, el bon vivant, el snob incorregible, que, en su lecho de muerte, sólo desea una invitación a la fiesta de disfraces de la princesa Novemali.

Pero la sorpresa interpretativa - relativa, si se conoce su valía - la proporciona Gene Tierney, que interpreta a una Isabel a la altura de las circunstancias. Con la carrerilla de su mala malísima de Que el Cielo la juzgue, Gene se atreve con un personaje con mayor miga, que vive entre niña mimada, perra sin escrúpulos e inevitable enamorada, que arrebata la función. 

Princesa Novemali, licor Presovska, esta película es inolvidable en sus nombres y ocurrencias, que suscitan risita por su inevitable destello kitsch. 

¿Suscita algo más risita en El filo de la navaja? Como sucede en mis películas favoritas, el tambaleo entre el ridículo y lo sublime está a la orden del fotograma y nada más exaltado que la secuencia del Tíbet y la inspiración divina. 

En la faz apolínea de mi querido Tyrone, el encuentro con el Altísimo parece más bien la ratificación de encontrarnos ante el hijo de Zeus. 

No en vano, la Fox había tenido similares encuentros con el misticismo en La canción de Bernadette y Las llaves del reino, empresas de lo espiritual y lo piadoso, donde la cita con lo superior se matizaba con los uuuuuh de la banda sonora y un foco sobre la privilegiada cara de los actores.

Amo esta película por lo que otros encontrarían como un defecto. Irrumpe lo impensable y la ingenuidad del celuloide de otros tiempos, que procuraba a las audiencias un doble éxtasis: el erótico con la cara de Tyrone Power, y el divino con la irrupción de lo metafísico. 

También amo y, por tanto, perdono las pillerías del guion de Lamar Trotti - esa casualidad clamorosa de que vayan a ese tugurio parisino en concreto -, mientras admiro el inmenso trabajo de síntesis y ese frufrú silencioso con el que camina su libreto, como si vistiera el traje más elegante, ese que hace la película entretenida y absorbente durante sus generosos ciento cuarenta minutos. 

Como los clásicos que me gustan, hay un arrullo nostálgico en El filo de la navaja desde que comienza hasta que acaba. Su belleza plástica, evocadora música, melodrama, reparto y lo que me cautivó aquella tarde de sábado con mi padre. Volverla a ver es visitar una casa que conozco, en la que me siento cómodo, un fastuoso hogar que no decepciona.

En esta última ocasión, me he cerciorado que hay algo más. Se trata de ese personaje principal y lo cerca - o lejos - que puedo estar de él en cada momento de mi vida. Al contrario que Larry, ¿me he rendido al capital para tener una vida protegida y resuelta? Diría que sí, que me siento a una oficina todos los días para hacer un trabajo que no me interesa. 

Pero concluyo que no he cedido en lo esencial, porque lo que nunca deseé fue vender mi talento, ponerlo al servicio de otros, rebajarlo para ganar dinero. No lo he hecho y creo que no lo haré nunca. 

Trabajo en lo que me permite escribir por las tardes y por las noches. Incluso ahora lo hago en horas robadas a la oficina. 

Mi testarudez, la misma de Larry Durrell, me lanza a las letras que quiero teclear. Y quién sabe si el camino, aunque más claro que nunca, no ha terminado.

Cine Paraíso: El malvado Zaroff

El malvado Zaroff es un título de mención indispensable en mi despertar a la cinefilia. La encontré en la madrugada de La 2, por supuesto, y quedó grabada en una cinta VHS, en la que compartía espacio con un documental sobre Audrey Hepburn y el Así se Hizo...Drácula de Bram Stoker.

Sucedió tras leer precisamente la novela de Stoker, que inició cierta obsesión por el terror. Vi la ficha de la película en una revista, con una foto del villano, draculiano, torvo, con un candelabro en la mano. Aquella imagen gótica me atrajo y decidí grabar El malvado Zaroff, que debieron emitir algún sábado por la noche. 

Buscaba terror, porque los adolescentes necesitan emociones fuertes, revulsivos a sus conflictos internos, y encontré algo más: el encanto de lo vetusto y la prístina admiración por aquello tan lejano como atractivo que era el cine clásico, aparecido en las enrarecidas noches.
Imborrables imágenes en blanco y negro, con amarillos subtítulos. 

Tras el entrañable pitido de la RKO, la película se abre con una puerta y una aldaba que forma parte de una pavorosa gárgola. Una mano desconocida agarra la aldaba para llamar, mientras un toque de cuerno de batalla resuena. Ese sonido, esa imagen. Aún la veo y siento lo mismo que la primera vez: desasosiego, fascinación. Esa aldaba llama a la película para que empiece. 

El malvado Zaroff se sentía cercana a las novelas de aventuras que había leído en mi infancia. 

Comienza con un naufragio en mares remotos, que llevan al héroe a refugiarse en una isla. La selva, la fortaleza. Así se relata una historia en imágenes. Como si se escribiese un cuento.

En lo alto de la escalera, aparece el Conde Zaroff, el dueño de la fortaleza y también de la isla. Su presentación, con bienvenida y descenso de la escalera - amenazante, centroeuropeo, elegante, excéntrico - es deudora del Drácula que yo adoraba, pero no había nada sobrenatural en El malvado Zaroff. 

Pensé entonces que esta película no era lo que buscaba, pero bien me ha enseñado la vida que, en en el desvío de cualquier camino, es donde se encuentra el mayor tesoro.

Siempre leerás El malvado Zaroff en la lista de mis películas favoritas. Cuando he celebrado maratones de visionar a placer todas mis predilectas, El malvado Zaroff es de las que, con más agrado, recupero y disfruto. 

Mi padre la vio en cierta ocasión y compartió mi admiración. Dijo que las películas de James Bond le debían mucho. Añadiría que también el cómic, los seriales, los folletines y todas las adaptaciones, más o menos confesas, del relato sobre el que se levanta El malvado Zaroff. De hecho, este año se ha estrenado una serie con similar argumento.

Esta mañana he leído por primera vez la historia original de Richard Connell, que desconocía y he querido echarle un vistazo antes de firmar este post. La película es una buena y fiel adaptación, aunque añade ración de espectacularidad y un personaje femenino. 

El film usa recursos del melodrama para añadir levadura: mucho suspense, estallidos de emoción, precipicios en los que el héroe parece caer a la muerte para, más tarde, aparecer sano y salvo.

La caza del hombre es el sorprendente motivo argumental de El malvado Zaroff. Rainsford, el héroe, se enfrenta a los maléficos planes de un conde que, aburrido de los animales, decide cazar seres humanos en la isla de su propiedad. El conde Zaroff provoca naufragios, manipulando las señales marinas, y fuerza a los salvados a participar como presas en sus sangrientas escaramuzas. 

En el relato, Zaroff no es un conde, sino un general cosaco y queda claro lo sugerido en la película: es un expatriado de la Revolución Rusa. 

En la película, el personaje es más lunático y, bajo el aristócratico título, irrumpe esa degenerada clase privilegiada que se dice superior a los demás y ejerce su poder con coerción, violencia y asesinato. 

El conde Zaroff es nietzschiano y nazi, pero, bajo las licencias de exotismo propias de las ficciones antiguas, es también el peligro que se confería a lo exótico, a lo lejano. Es la barbarie enfrentada con la civilización occidental, representada por Joel McCrea, macho norteamericano que actúa con valentía y sentido común. 

En medio de una curiosa observación de temprano ecologismo, este buen chico también aprenderá una lección, porque no es perfecto. 

En la persecución, le acompaña la chica inevitable, incorporada por Fay Wray, que grita mucho y corre por la selva en vestido de noche y tacones, también perseguida. Si cae el héroe, será el botín sexual del villano. 

Nombrar a Fay Wray me sirve de pie - o tacón - para contar un dato del rodaje de El malvado Zaroff. 

Se produjo al mismo tiempo, en los mismos decorados y con parte del reparto y equipo de King Kong. Ésta se rodaba de día, El malvado Zaroff de noche. Fay chillaba de pánico y se desmayaba con glamour en las dos. 

King Kong también hablaba de la colisión entre hombres y bestias. Aunque ésta sea más exitosa y popular, soy de la opinión que El malvado Zaroff es superior y el tiempo la ha tratado mejor.

Los años transcurridos la hacen, no obstante, igual que King Kong en cierto aspecto; El malvado Zaroff dará risita al espectador de hoy en muchas ocasiones por sus primitivos recursos y por esa generosa dosis de afectación e histrionismo que los norteamericanos llaman camp. 

Leslie Banks, el actor británico que interpreta a Zaroff, no escatima en gestos, ojos desorbitados y ademanes teatrales. Banks está delicioso, con el acento centroeuropeo bien aprendido y una cicatriz en el cráneo, la misma que se toca con gesto de loco cuando cuenta cómo se la hizo.
A algunos les parecerá gracioso y ridículo. A mí, más grande que la vida.

En las últimas revisiones, he detectado ese toque camp, parte indudable de mi adoración por esta película, pero además cierto homoerotismo. 

El conde Zaroff le echa una buena mirada al cuerpo de Rainsford nada más conocerlo y lo entrevista como si se lo quisiera beneficiar. Está sopesando a su futura presa, sí, seamos inocentes y literales, pero, ay, esos viciosos europeos, con ese afeminamiento cosmopolita, ¿no cazarán hombres para otro secreto menester? 

Cada vez que veo El malvado Zaroff, pienso que Leslie Banks, como yo, quiere, de verdad, cazar al guapísimo Joel McCrea.

El malvado Zaroff vive a ese calor de lo crepitante, como quien pone un disco de vinilo y suena un crujir particular, que hace de la escucha de la sinfonía una experiencia aún más emocionante. 

Es lo que siento cuando empieza El malvado Zaroff, con esa gárgola, esa trompeta de cuerno, ese sonido, esa atmósfera, esas imágenes de los primeros tiempos del cine. La historia rezuma el placer de lo gótico, la película, el encanto de lo perdido.

Su rotundo final, con una imagen de clausura que me hace morir de placer cada vez que la contemplo, es un ejemplo de la potencia del cine de entonces: un solo plano, precioso, contundente, puro broche. 

Como señalaba a propósito de Alexandre Dumas en el último post: que no nos lleve a equívoco la aparente sencillez. Contar una película de acción y aventuras en sesenta y un minutos y terminarla así es una receta milagrosa que Hollywood traspapeló hace mucho tiempo, en favor de lo interminable y lo machacón. 

Desde hace cierto tiempo, he dejado de perder el tiempo en el odioso cine contemporáneo y también en lamentarme con el mantra de que ya no las hacen como antes. Mi estrategia es simple: veo lo que me gusta. Regresar a películas como El malvado Zaroff con frecuencia es embriagarse con lo que yo considero cine de verdad, ese que se alberga con comodidad en nuestra memoria, sensibilidad e intereses. 

Cine Paraíso: La boda de mi mejor amigo

Cuando pienso en una época de paz y esplendor económico, inconsciente de los peligros que se avecinaban en el presente siglo, la imagen que me viene a la cabeza es La boda de mi mejor amigo.

De hecho, resumiría los años noventa con la secuencia en la que Rupert Everett se arranca por I say a little prayer en una comida familiar y todo el restaurante termina por acompañarlo en un derroche de desprejuicio y alegría.
Me gusta creer que el mundo una vez fue así.

Además, esa ha de ser una de las últimas ocasiones en que Hollywood se lanzaba al ridículo sin parapente y salía victorioso. Dicha secuencia se hizo la más famosa de la película y hasta la promocionaba. La canción de Burt Bacharach, oída y versionada en innumerables ocasiones, conocía una nueva vida.

Conocer una nueva vida, reciclar. 

Hollywood es experto en reciclar y la llamada "comedia romántica" es una de sus energías altamente renovables. En La boda de mi mejor amigo se aprecian las huellas de otros vehículos de Julia Roberts y también elementos remozados de clásicos como Historias de Filadelfia. Una boda, una familia rica, alguien que trata de interrumpir el enlace.

Aunque soy de naturaleza sentimental - es por ello que hoy escribo de esta película -, soy enemigo de las comedias románticas, o de lo que se trata de vender como tal. No provocan la risa suficiente para ser comedias y el romanticismo se confunde, de nuevo, con lo rosa.
Las llamaría, más bien, enredos nupciales, porque la boda o el compromiso son siempre el destino final. Juegan con una serie de deseos concretos de su público potencial y hacen que sean cumplidos, bajo la estela de Cenicienta.

Pese a que rellena fórmulas y previsiones, La boda de mi mejor amigo es, en muchos aspectos, una excepción.
Es la única de ese inacabable ciclo de películas a la que tengo, no sólo respeto, sino el cariño suficiente para volver a verla. Es uno de los pocos vehículos de su sonriente protagonista, en los que ésta consigue crear un personaje más allá de su estatus de estrella.

Y es una obra muy interesante por una cuestión crucial: el punto de vista elegido.

La boda de mi mejor amigo comienza como una invitación a la cursilería. En sus créditos iniciales, lo nupcial explota con una novia y tres damas de honor interpretando y bailando Wishin' and hopin', el colmo de los azúcares, con un refocile pícaro y juguetón en su propio almidón. Esa entrada vive tan lejos de toda contención que, mirada desde la sosería en la que el Hollywood actual se ha pertrechado, hoy parece transgresora.

Este pastel amable encierra una capa de amargura.

Aunque la evoco como testimonio de unos presuntos años dorados, sorprende, al revisarla, lo melancólica que es. Las bromitas inevitables - las rijosas damas de honor, la estatua de hielo del David, el gay que se hace pasar por hetero - no encubren cierta tristeza de los tiempos.
En esta comedia romántica, los deseos no se verán satisfechos.

La heroína es la antagonista, la otra. Y no se da cuenta hasta cierto momento de la película, cuando hace un análisis de conciencia y descubre que es la mala de la historia, la loca que ha venido a destrozar una boda feliz. El personaje desvela cuál es su rol, como si se mirara en un espejo y no le gustara el reflejo.
Pocas obras del cine norteamericano comercial han tomado el giro de apostar por el punto de vista de Escarlata O'Hara, dejarla sin novio en el último rollo y obtener un éxito de taquilla.

Buena parte de culpa del equilibrio conseguido se debe al director, el australiano P. J. Hogan; su película anterior, La boda de Muriel, era una obra disfrazada de farsa nupcial que derramaba considerable acidez y, como esta, terminaba siendo una oda a a la amistad.

Julia Roberts eligió personalmente a este director, como también a Dermot Mulroney y Cameron Diaz.
Julia fue la fuerza motora del proyecto, la que eligió el excelente guión en el que descansa. Considero que, si había que darle un Oscar de manera forzosa a la Roberts, esta es una interpretación más sólida que la que ofrecería dos años después en Erin Brockovich.
Pero, por entonces, fue unánime la opinión de que Rupert Everett le había robado la función.

En una crítica firmada al calor del estreno se escribió: "Es la película ideal para las mujeres y los hombres gay que adoran". 

El toque de La boda de mi mejor amigo fue la incorporación del actor británico.
Su personaje era reducido en un principio, pero, tras el pase previo al estreno, se extendió y hasta se cambió el final para incluirlo a él.
Es la voz de la conciencia de la heroína, su imperfecta hada madrina. La boda de mi mejor amigo también permanece en el recuerdo por ese personaje, ese homosexual brillante y exquisito, todo lo que yo quería ser en 1997: guapo, culto, divertido, con la cultura pop siempre lista en cualquier comentario, el amigo ideal de las mujeres.

Hoy la presencia de Everett no resulta tan arrolladora como entonces - lo del amigo gay en pantalla era una sensación nueva -, y esa idealización del homosexual - se le acepta si es encantador - suena a cosa vieja y, espero, superada. 
La boda de mi mejor amigo es una película reciente en comparación con otras de las que suelo hablar, pero su época está impresa en ella: el karaoke, los móviles enormes, el tabaquismo de la protagonista, el Windows 95.
Créelo: han pasado veintitrés años.

Dorados o no, los años noventa fueron tiempos de revisión exhaustiva, de explotar la cultura pop como un bien utilitario y un patrimonio asequible. En La boda de mi mejor amigo, se rinde soterrado, pero evidente, homenaje al músico Burt Bacharach y la cantante Dionne Warwick, con la inclusión de varias canciones de este tándem suave y romántico que alumbró los años sesenta.
Ironía: los noventa recordaban una década anterior con la misma añoranza por tiempos cómodos que la que yo siento cuando rememoro esta película.

¿Eran mejores tiempos? Cualquier buen libro de Historia desterraría esa idea. Diría que todo lo que pasó después era una consecuencia de los débiles cimientos de ese mundo pastel, que sólo existía en coordenadas occidentales y en pantallas de cine.
Me convencería que lo rememoro así porque yo era entonces una vida por vivir, una juventud en la que sobraba el confort, cuyo único anhelo era ser como Rupert Everett.
Darse cuenta de esa verdad es como cuando la heroína de esta película descubre que perderá al final. Queda la resignación, una sonrisa con todos los dientes y, con suerte, un buen compañero de baile.

Cine Paraíso: Que el Cielo la juzgue

Abandónala al Cielo y a aquellas espinas 

que anidan en su pecho para herirla y punzarla...

William Shakespeare, Hamlet

Cine Paraíso se llamaba el cine de los sábados por la noche en La 2 de Televisión Española. Era un contenedor cinematográfico, como otros tantos en la historia de la cadena. 

El nombre venía por la película de Giuseppe Tornatore, Cinema Paradiso, que había ganado el Oscar en 1988, jugando a la nostalgia. 

Cine Paraíso quizá no sea nada excepcional en la larga trayectoria de TVE, pero yo lo recuerdo. Alumbraba los fines de semana de la televisión encendida de mi prepubertad. Cuando comenzó, yo no tendría más que nueve años.

Recuerdo la cabecera, tan ingeniosa atendiendo a lo rudimentario de la informática de aquellos primeros años noventa, en la que postales de viejas películas cobraban vida cuando un foco las iluminaba. 

En esa franja de Cine Paraíso, emitieron muchos clásicos, que yo vi sin ver. No les prestaba atención hasta que conseguían capturarla. Fue el cine que vi antes de empezar a amarlo. Fueron las películas que sembraron lo que sólo tardaría unos pocos años en crecer.

En una época tan odiosa para el cine como aquella en la que nací y crecí, Cine Paraíso, como lo mejor de la programación televisiva de entonces, enseñaba otras películas alejadas de las salas, prendidas en la nostalgia de los televidentes, impresas en las enciclopedias cinéfilas.

El Sábado Santo del año 1991, Cine Paraíso emitió Que el Cielo la juzgue. 

Yo estaba con mi familia en un apartamento del sur de la isla, tan aislado de la civilización como deseaba la protagonista de la película. 

El televisor era demasiado pequeño y yo andaba leyendo o despreocupado de lo que ocurría en ese film anciano que tenía entretenido a las mujeres de mi familia.

Fue entonces cuando llegó la secuencia de la barca. El físico de la actriz, su actitud, las gafas negras, el niño inválido que se esfuerza por nadar.  La absoluta frialdad de la asesina en comparación con la intensidad del momento. 

Desde ese instante, fue imposible apartar los ojos de la pantalla. Recuerdo los comentarios de las mujeres de mi familia, asombradas con la asombrosa maldad de la protagonista. "¡No se puede ser tan mala!"

Fue una película que no olvidamos en mi casa. Hay imágenes que se quedaron grabadas tal cual. Cuando vuelvo a verla, diría que el recuerdo no fue brumoso como acostumbra, sino una impresión exacta. 

Era otra época en el que la consulta no era inmediata como ahora. Durante mucho tiempo, no supe ni siquiera el título del film. Parecerá extravagante para los más jóvenes la simple idea de que tardé once años en volver a verla.

Supe el título de casualidad, en la revista Fotogramas, cuando ya era un cinéfilo irredento y leí una semblanza que Maruja Torres hacía de Gene Tierney.

 "Marcó a toda una generación con sus maldades en Que el Cielo la juzgue, melodramón en el que..." y no digo más para no destripar el argumento. 

Fue precisamente ese destripar de Maruja Torres el que me dio la pista. ¡Esa es! Esa es la película que había dejado tal impresión aquel sábado de Cine Paraíso.

Que el Cielo la juzgue no se emitió en televisión durante muchísimo tiempo.
Fallé en cazarla en un pase por Canal Satélite Digital y tengo tan mala suerte que, en esas plataformas donde todo lo repetían, esta nunca la volvieron a poner. La obsesión estaba servida y recurrí a lo que debería haber hecho años atrás: poner un anuncio. 

Precisamente en la página web de Fotogramas escribí que buscaba Que el Cielo la juzgue. Un caballero gallego contactó conmigo, me hizo una copia y la película viajó en un sobre de Correos por toda España. Era el año 2002.

Como diría Maruja Torres, la película no sólo me marcó a mí, sino a toda una generación. Fue, de hecho, el film más taquillero de 1945, el año del armisticio y la bomba atómica.
Como 1945, Que el Cielo la juzgue era pesimista; parecía decir que el Mal no te dejará ni aunque lo extingas. Si apuramos el simbolismo, la garra de Ellen sobre su marido parecía ser la sombra de los horrores del combate sobre una época traumatizada.

Mirada en ocasiones con la condescendencia que se dedica injustamente a los melodramas, nada me gusta más que la reivindicación de Que el Cielo la juzgue como una obra maestra. A cualquier cinéfilo sorprenderá que un noir se cuente en restallante Technicolor, que no se desarrolle en la ciudad, sino en espacios abiertos y lujosas casas, en las que, por obra y arte del director de fotografía Leon Shamroy, nunca lo agreste resultó tan amenazador.

Basada en el best-seller de Ben Ames Williams, Que el Cielo la juzgue describe la personalidad psicópata de una mujer tan obsesionada con su marido, con poseerlo y aislarse con él, que decide eliminar todos los obstáculos que se le pongan por delante, con el crimen y los celos como faro y guía. La novela es una lectura bastante mediocre y es este uno de los casos en que la película supera con creces su original literario.

Conducida con mano experta por John M. Stahl, director no demasiado valorado, pero siempre con ese perdido oficio de los clásicos de afrontar el exceso con una insólita elegancia, Que el Cielo la juzgue es una escalera, una mirada penetrante. Su escenografía se viste de Paraíso de aguas calmas, en el que, de repente, una víbora salta de entre la espesura. El tono de la película se diría frio en ocasiones, incluso analítico, para surgir unas uñas rojísimas del pie de una zapatilla y que entre en escena lo febril y alocado.

El primer asesinato sucede a la hora de la película, porque ésta se ha tomado su debido tiempo en llegar hasta allí. El desconcierto es tan enorme como la fascinación.

En una operación muy propia en el cine de la década, Que el Cielo la juzgue se ribetea de psicologismo, pero desliza su conflicto freudiano con la suavidad de una misiva inesperada bajo la puerta.
El morbo del espectador se levanta cuando la protagonista encuentra en su futuro marido un parecido razonable con su difunto padre. En una de las secuencias más recordadas, se la ve vertiendo las cenizas en el montañoso paraje por donde solía pasear con él.

Esta devoradora hembra, cumbre de la misoginia noir de la época y, a la vez, uno de los personajes femeninos más atractivos del cine, hubiese sido menos efectiva interpretada por una actriz reconocible en papeles de malvada. La elección de la angelical, devastadoramente bella Gene Tierney fue el mayor acierto, ahondando en la evolución de lo paradísiaco al desconcierto sobre la que se vertebra la película.

No sólo el físico de Gene Tierney es esencial, sino su interpretación. Es una actuación soberbia e impactante, que, a veces, preludia lo mejor del Actors Studio, de lo hipnotizada e imbuida que se la observa en su egocéntrico personaje. Esos mohínes, esa manera de quitarse las gafas, cómo se acuesta en ese sofá.

Quizá para hacerla brillar aún más - Gene fue candidata al Oscar aquel año -, Zanuck, el jerarca de la Fox, le colocó al guapo, pero ínsipido Cornel Wilde, el pie cojo de la película. Está perfecto como pelele, pero su pétrea expresión es imposible para mostrar la degradación del marido que debe ocultar hasta para sí mismo las atrocidades de la hija de puta con la que se ha casado.

Como emblemático melodrama, Que el Cielo la juzgue habla del amor. Como el más retorcido y original, cuenta las consecuencias de los excesos sentimentales. La madre de la protagonista llega a decir: "No hay nada malo en Ellen, sólo ama demasiado."

En la mayoría de estas historias de mujeres y pasiones, la protagonista lo hace todo por amor, hasta volverse loca, y, aunque no lo consiga, saldrá honrada ante nuestros ojos. En Que el Cielo la juzgue, el amor es una cuestión sofocante, matizada por la posesión y la alienación, sucumbida al Infierno de una mano que se agarra y no suelta. El amor en Que el Cielo la juzgue se troca en una cuestión odiosa y desagradable.
Sólo en tiempos del cine negro norteamericano, se puede entender esta idea tan forastera por pesimista en la ficción convencional.

De colores esplendorosos y ocurrencias argumentales que todavía dejan con la boca abierta, es una suerte recuperar para mí Que el Cielo la juzgue una y mil veces.
Desde que la conseguí, la he visto cuanto he querido y se encuentra entre mis películas favoritas, una de esas que siempre procuran mi placer y atención, algo cada vez más raro en este servidor que ya ha visto demasiado y no siente los escalofríos y los respingos que sentía cuando descubría un peliculón en Cine Paraíso.

La tecnología nos ha quitado ese camino romántico del descubrimiento, anhelo y recuperación de las películas que nos impresionaban, ese camino que podía tardar décadas, pero ahora propicia la satisfacción de revisarlas a discreción, quererlas y además escribir sobre ellas.

En esta nueva sección de La Radio Inmortal, llamada en homenaje a a aquellos sábados de cine perdidos en la memoria, prometo que no faltará ningún título de mi duradera adoración.