viernes, 3 de julio de 2020

Ese Libro, Aquella Película: Rebeca


En cualquier tratado de la nostalgia, debería incluirse Rebeca
Rebeca es el pasado. Su propia historia está contada a través de un ayer estremecedor, imposible de sacudir de la existencia de sus protagonistas. Rebeca también es el día – o, mejor dicho, la noche – en que la vimos por primera vez y nos dejó huella. Y Rebeca es el pasado del cine, un tiempo tan remoto como insuperable, un símbolo que, a la manera del personaje central de la historia, atormentó y sedujo a las películas que se hicieron después.
Rebeca vuelve, porque cumple ochenta años. En las baldas de las librerías o en posición privilegiada en sus mesas, puede usted encontrar la novela original de Daphne du Maurier, reeditada por Galaxia Gutenberg, y también un señor volumen sobre la película, que lanza con su acostumbrado lujo Notorious Ediciones. 
He de decir que no he podido resistirme y he comprado los dos libros. El primero, lo he vuelto a leer. El segundo, lo he disfrutado como quien se aglotona de postre. 
No sé qué tiene Rebeca. Supongo que intentaré descifrarlo con este post. 


La vi sin querer una noche de La 2 de Televisión Española, cuando aún no había empezado mi fiebre por el cine. Es de esas películas que alguien de mi familia estaba viendo y yo, atraído por las imágenes, me dejé hipnotizar. En este caso, desde el principio. Esa mansión, cómo las sombras no dejaban verla con toda claridad. 
Nunca volveremos a Manderley, lamentaba la protagonista. Y yo quería ver más. Hitchcock sabía que yo quería ver más. Sabía de nuestra relación con la sombra, con la apariencia, con el deseo. 


Rebeca está contada desde su primera imagen. Un enigma, una casa espléndida en sombras, una luna que aparece de entre las nubes. Todo con la textura de un cuento, de un sueño. Yo no había visto una película igual, tan fascinante. 
Las estancias eran inquietantes como las súbitas apariciones de la Señora Danvers, vigilante, amenazadora. La irrupción del loco, la cabaña, la R en todos lados y la gran revelación final. 
Los agujeros en el casco del barco. Recuerdo cómo me angustió esa imagen, que no veía, pero se hacía real. 


Es lo magnífico de Rebeca. Lo que no se ve, pero se siente. La mujer que no se ve, pero se sentía. En ninguna otra película, un personaje ausente, que jamás aparece ni en una fotografía, cobra vida, se convierte en el temperamento de la función y azota la imaginación del espectador.
La insuperable Rebeca, allí estaba, al fondo del corredor, en el que el perro Jasper la espera en el umbral. En las fibras de sus vestidos perdidos, en los polvorientos sillones de su crápula cabaña, en el mar embravecido que le sirvió de tumba, en la narración de su viudo y, en uno de mis momentos favoritos, en la consulta del doctor. Allí, en el final de la película, Rebeca cobra una extraña humanidad, nunca tan viva. “Su esposa era una mujer extraordinaria”. 
Y luego llegaba el incendio. “¡Mirad el ala Oeste!”. 


Años después, cuando ya era cinéfilo declarado, volvieron a emitir la película en La 2, esta vez en Cine Club y, por tanto, a altas horas de la noche. Programé el vídeo, pero, con Rebeca, no debía permitirme un error. Puse el despertador a las 2 de la madrugada. Cuando sonó, desperté cual Joan Fontaine, triste y asustadiza, por si aparecía algún mayor de la casa a censurar mi obsesión, y vi con espanto y alivio que, si no me hubiese levantado, la película no se hubiera grabado. Aquello de programar era un Infierno: un dato incorrecto y adiós. 
Todavía me inquieta ese al borde del desastre. Casi no grabo Rebeca. ¿Qué hubiese hecho yo sin Rebeca
Menos mal que me levanté, menos mal que mi locura saciaba a mi locura. 
Volví a verla al día siguiente, con la respiración contenida de la emoción. Allí estaba Manderley, de nuevo. Una de tantísimas veces. 
Es de esas películas que viven entre mis favoritas y revisarla siempre es una buena idea, incluso aunque me la sepa de memoria. Una imagen u otra, una secuencia u otra, capturarán mi atención y acabaré con la boca abierta en cada revisitación como la primera vez.


Como detrás de una obra maestra, hay una gran historia, quise descubrir entonces la obra original, escrita por Daphne du Maurier. Pregunté en mi casa si esa novela andaba por allí, pero me contestaron con vaguedades. Mi tía la había leído, decían, creo que la tiene. 
En este mundo, estamos los que nos obsesionamos por lo antiguo y están los que lo apartan, arrumban, para avanzar, confiados en lo nuevo, ignorantes de que se empobrecen. Y, al fin y al cabo, no hay nada más moderno que la nostalgia, citando el ensayo de Diego S. Garrocho, titulado precisamente Sobre la nostalgia.
Gracias a otra cosa del pasado, las colecciones por fascículos y entregas que abarrotaban la publicidad televisiva y los kioscos, encontré Rebeca. Sucedía en una colección dedicada a las escritoras, cajón desastre de pura condescendencia sexista, donde se abarrotaban Laura Esquivel, Rosamunde Pilcher o Virginia Woolf. 
Leí la novela en un verano y me gustó sin encantarme. Prefiero la película, decía, aunque el final del libro, tan sutil en diferencia al espectáculo con el que concluye su adaptación, me impresionó gratamente. 


Daphne du Maurier siempre dijo que la película era una adaptación perfecta y yo diría que hasta milagrosa. En otras manos, bien sabemos que hubiese sido algo más convencional. 
Rebeca es un film de Alfred Hitchcock, para quien no lo sepa a estas alturas. De hecho, fue su triunfal entrada en Hollywood y lo hizo de la mano del productor David O. Selznick, responsable de la suntuosidad y glamour de la película. 
De las tres que hicieron juntos productor y director, fue la más exitosa y la más lograda, en donde ambos lograron un equilibrio, quizá porque Selznick, el productor inmiscuido por excelencia, estaba más pendiente del montaje de Lo que el viento se llevó por entonces. 
Sin embargo, en las conversaciones míticas que Hitchcock mantendría con Truffaut, despachó Rebeca con una línea que nos mata a todos sus admiradores: “Esa no es una película de Hitchcock”.


Sin duda, lo es mucho más la otra que estrenó el mismo año, Enviado especial, que, vista hoy, resulta una enérgica avanzadilla de todas las obsesiones y clímaxes sobre los que insistiría el director en su carrera hollywoodiense. 
A diferencia de la opinión del director sobre su propia obra, diré que no sólo Rebeca es hitchcockiana, sino que Hitchcock sería menos sin ella. Rebeca fue también el laboratorio que construyó una hazaña: su primer gran película. 
La novela de Daphne du Maurier es la historia potente, pero fue Hitchcock quien la llenó de humor, de imaginativa y de esa calidad audiovisual puntera que revolucionaría el cine de la época. Lo dije en una ocasión: Rebeca fue tan influyente como Ciudadano Kane. Digo otra cosa hoy: lo fue más.


En una obra maldita del cine español, recuperada por José Luis Garci en "Qué grande es el cine", llamada Vida en sombras, el protagonista, cuyo sueño de hacer películas se trunca por los traumas de la Guerra Civil, acude a ver Rebeca en el cine. Es tal la impresión – la misma que nos hemos llevado todos – que la película lo devuelve a la obsesión. Y la obsesión es la vida. 
Rebeca proyectó una sombra indiscutible y esplendorosa sobre una época difícil. En este lujoso melodrama gótico, con un castillo iluminado a la luz de las velas, donde los cortinajes se mueven a la furia del mar, se contaba que los muertos no siempre se van. Nos vigilan, están ahí, en nuestras torturadas psiques. En tiempos de guerras y posguerras, la identificación de las audiencias con estas historias fue absoluta y Rebeca aventuró el relanzamiento del melodrama gótico con tintes freudianos; en tantas ocasiones, bajo un nombre de mujer, fuera Jennie, Laura o Mrs. Muir.
Rebeca también se erige sobre una obsesión de la sociedad: su tensa relación con la hipocresía y las apariencias. Las necesita y gestiona a diario, pero vive loca por derribarlas. En Rebeca, todo el quid de la intriga está basado en una fachada y, de manera significativa, el engaño de la protagonista – y del espectador – viene de la información que proporciona una chismosa. Es la Señora Van Hooper la que dice que “él adoraba a Rebeca”. El cotilleo, esa fuente de información que damos por fidedigna cuando es mentecata.
Rebeca también es ese giro narrativo, que deja atónito y con una media sonrisa de satisfacción. Tantas películas lo han copiado o emulado. En todas, el sorpresón final luce artificial o majadero. En Rebeca, es perfecto, inmarchitable. El mérito no sólo deberá ir a Daphne du Maurier o Alfred Hitchcock, sino también a la guionista, Joan Harrison.
Como historia escrita y luego guionizada por mujeres, recuperemos la intención de la autora. Daphne du Maurier aspiraba a relatar una historia interclasista como la que ella había vivido en su matrimonio; él, siempre en una posición preponderante, con el recuerdo de otra mujer, muerta en la guerra, más excitante y bella, siempre entre ellos como un muro de frustración.


En la novela, Maxim es más agresivo, decididamente no tan suave como Laurence Olivier, un noble inglés que se sale con la suya en nombre del honor. El flameante final de su heredad parece un ataque de clase más que el arrebato de amor lésbico de la película.
Ahí está la la clave que distingue el film de la novela. Hitchcock, más humoroso, más sexual, vertebra la historia sobre la pérdida de una inocencia y así construye el suspense. Nuestra ignorancia es la oscuridad, la verdad nos hará mayores, porque es un precipicio de deseo. La Señora Danvers acariciando a la protagonista con el visón de Rebeca es una de las imágenes más sensuales y morbosas de su tiempo. La película se rinde más a la fabulosa mujer que la novela, como apunté sobre la secuencia del Doctor Baker. Hitchcock parece entenderla - y desearla - mucho más que Daphne du Maurier. 


Me sigo quedando con la película, podría decir ahora que he releído el libro. Pero no se me ocurre mejor lectura para recomendar, porque, repito, es la gran historia detrás de la obra maestra, escrita con tanta precisión como arrojo. Acierta Stephen King en señalarla como lectura imprescindible para todo el que se quiera consagrar como novelista de éxito. Tiene ese equilibrio tan difícil de encontrar entre imaginativa y experta artesanía. Me ha hecho interesarme por descubrir más títulos de la autora.
Es difícil escribir una historia así. Es ciertamente un milagro. Porque es difícil escribir. Y, ay, siento que, a pesar de todo lo escrito, no he dicho lo suficiente sobre mi amor por Rebeca. Quizá lo he hecho adrede. No escribir nada definitivo sobre Rebeca, dejar en el tintero, para regresar a Manderley en mis escritos tanto como en mis sesiones cinéfilas.


Anoche soñé que volvía a Manderley, dice su tan divulgado principio, como un mantra para las generaciones que superaron el Érase una vez. ¿Es Rebeca el cuento de hadas definitivo, el gran melodrama que da dignidad y clase al género o el ensayo clínico sobre nuestra urgencia por desvirgarnos física y psicológicamente, penetrando en la prohibida estancia, descubriendo los secretos de nuestros mayores y prendiendo fuego a la casa? 
Me quedo con ese umbral, ese corredor que termina en la puerta cerrada del ala Oeste, guardada por el perro Jasper. Ese crisol de inquietud, esa mirada de un genio, esa historia fabulosa, esa mujer extraordinaria que pareciera aparecer en cualquier momento. 
Cuando vi Rebeca, yo sólo quería saber más.

lunes, 4 de mayo de 2020

El Trotalibrerías: La vida privada de los escritores


Sentado en un bar gay, hará una década, contemplaba al muchacho de mis deseos, el mismo que no paraba de reírse y comportarse como un imbécil. Nos habíamos acostado varias veces, pero aquella noche bien sabía que no estaba tan interesado por mí como yo pretendía.
Él no era bueno ni considerado, mejor lo olvidaba. Ahí estaba yo, sentado, mirándolo. Mirando cómo él sabía que lo miraba. 
Revoloteaba el muchacho de maromo en maromo. A veces, se sentaba a mi lado y me decía que eran amigos, que no me preocupara, que volveríamos a mi casa juntos. 
Yo intentaba mirar hacia otro lugar, buscar a otro muchacho en aquella pecera llena de peces.
A mi lado, había un caballero de cincuenta y tantos, bebido de una noche y de muchas, de esa gente que parece llevar una borrachera eterna a cuestas. La barba descuidada, los ojos a vidrio rojo, la expresión torcida que otorgan la risa boba y la somnolencia. El muchacho de mis deseos me susurró: “Te interesa hablar con él. Es escritor.”
Me lo presentó. Su nombre no me sonaba de nada. Tenía un apellido rancio que indicaba que escribía cosas rancias con toda probabilidad. Su apellido parecía el de un guionista de películas históricas del franquismo o el de un sacerdote que redacta novelas moralistas por no dedicarse a la labranza. 
Supuse que el muchacho de mis deseos quería darse importancia con esas fecundas relaciones que procuraba.
El cincuentón le susurró algo al oído. El muchacho estalló en una carcajada. Falsa, como todo él. Estridente, como nunca. Debió pensar: “Tengo que reaccionar como si este viejo borracho me hubiese contado lo más gracioso del mundo”. 
El escritor le acompañaba en la risa con lo que había contado al muchacho de mis deseos, que,  obvio, también era muchacho de los suyos.
La carcajada llamó la atención y vergüenza ajena de todo el mundo. Uno dijo: “pero qué le pasa a la tonta esa”.
El escritor borrachuzo de apellido rancio no escribía en ese momento, pero empleó su talento para contar una historia que, por seguro, era muy graciosa. Es esa acaso la vida privada de los escritores, me pregunto. 


Él, como yo, miraba a ese muchacho con el mismo deseo de tenerlo en la cama y con el mismo desconsuelo de que no fuera tan bello por dentro como lo era por fuera. Ese escritor de apellido rancio quizá era conocido y respetado en algún círculo que se me escapa. Quizá no lo conozca nadie. Quizá no sea nunca nombrado. Quizá, como la mayoría de los artistas, su obra se descubra a su muerte. Y, con su obra, también su vida privada. Quizá se casó con ese muchacho; es decir, lo compró y comenzó el sufrimiento. Quizá ya no esté vivo. 
Quizá yo era el borracho, al muchacho de mis deseos lo cambié por otro y esta historia la soñé.
¿Qué escribir hoy sobre la vida privada de los escritores?  
“Toda escritura es una marranada. Las personas que salen de la nada intentando precisar cualquier cosa que pasa por su cabeza son unos cerdos. Todos los escritores son unos cerdos. Especialmente los de ahora.”, dijo el provocador Antonin Artaud, cita que abre Una novelita lumpen, de Roberto Bolaño. 
Bolaño será uno de los héroes de este artículo, precisamente, por su vida privada y por su opinión sobre sus compañeros de oficio que, adelantamos, no es muy distinta de la de Artaud.
La vida privada de los escritores es la vida pública de los libros. ¿Quién se esconde detrás de los textos? Es preciso saber si, quien escribe algo tan superior, es una persona superior, si sufrió para escribirlo o si fue desgraciado tras publicarlo.
¿Es este escritor que me habla mi amigo? Como sucede con las estrellas del cine o los astros de la música, saber que es una mala pieza induce a la misma fase de negación que se produce tras descubrir los inconfesables pecados de nuestros padres.
En el caso de los escritores, el malditismo y la oscuridad están asegurados. Borrachos tantísimos, sombríos y poco aseados los de más allá. Locos, todos los genios. Con ganas de sacar dinero, desde los más sinvergüenzas hasta los más esplendorosos.
Tan atractiva y tan remota, la persona detrás de los escritores interesa. Sus obras pueden ser peores, pensamos, pero siempre serán mejores que ellos mismos. O son sus novelas algo así como sus hijos, sus vástagos, esquejes arrancados del tallo, espejos, engendros. 
Si nos ponemos fríos, esas obras son sólo el trabajo de unas manos expertas, la suma de circunstancias, la desembocadura de un talento que se fraguó en horas y horas de pluma o máquina de escribir.


Concluía García Márquez sus memorias con el momento de la publicación de su primera novela y emplazaba a que su carrera hablase por el resto de su vida. Que lo que falte por contar lo cuenten mis libros. 
Así, podemos descifrar la vida privada de los escritores en sus escritos. Del profesor que se enamoró Charlotte Brontë, de las mil desgracias de Dostoievski, de la homosexualidad callada de tantos, del final feliz que nunca tuvo Jane Austen. 
Deberemos leer entre líneas, respirarlas. Hay quien lo hace y lo estudia. Comparar la autobiografía con la obra. Las similitudes son evidentes. Hasta el peor escritor se desnuda, de un modo u otro. 
Pero, ay, cosa fatal. Si son buenos, estaremos demasiado entretenidos en la historia. Si son estilosos, nos recrearemos con el lenguaje. Si nos conmovemos hasta la lágrima, incluiremos el libro en nuestra lista de favoritos. Si el escritor es un genio, diremos “qué genio”. El prólogo introductorio será olvidado.
La vida privada interesa al chisme. Cuando los escritores son entrevistados, se buscan rencillas, peleas, controversias como las que podría mantener cualquier famoso. 
Roberto Bolaño era el súmum de las cosas que se atribuyen a los novelistas. Enumeremos: era un escritor de aspecto desaliñado, su vida privada se ha revelado complicada, tuvo que trabajar en diferentes oficios para sobrevivir y murió sin las alabanzas que ahora recibe su obra, vendida y reeditada con salud en medio mundo.


Bolaño también era crítico y hasta cruel con sus compañeros de profesión, con la pistola siempre cargada apuntada a sus más exitosos compatriotas, como Isabel Allende o Antonio Skármeta. Dicen que, en sus seminarios, arremetía contra todo Cristo y, en general, detestaba a los escritores, no sabemos si por lucidez, envidia o afán de superioridad.
El escritor genial parece indisociable del insufrible, del pedante, del gilipollas, o al menos, es el que caza la televisión con mayor gusto. 
Norman Mailer, con una destilería entera de whisky encima, a la gresca con Gore Vidal y mencionando como si tal caso que había apuñalado a su mujer años atrás, es un clásico de Catodia. 
En España lo sabemos con aquellos airados Cela o Umbral, que querían hablar sólo de sus libros, emblemas de la casi desaparecida figura del señor don escritor de aspecto antiguo y opinión intransferible. 
Las polvaredas que levantan hombres como Javier Marías, Pérez-Reverte o Juan Manuel de Prada con sus tuits y artículos de opinión pueden indicarnos que el escritor todavía solivianta, arma escándalo e incluso lastima su propia reputación.
La imagen pública, comprometida por la verdadera personalidad de los escritores, podrá esconderse entre líneas, pero nunca bajo el foco de los medios de comunicación.


Como los grandes músicos, los escritores parecen abonados a un generoso grado de sufrimiento. De manera romántica, diremos que su desafío a Dios se paga caro. Sean desgracias sobrevenidas o frutos de sus neurosis, recorrer la autobiografía de tantos excelsos llama de nuevo al comentario chismoso: lo que fue y lo que tuvo que padecer.
La vida privada de los escritores interesa a la envidia. Fue exitoso, pero un cabrón. Se murió sin saber que haría ricos a sus herederos. La fama le sentó mal.  Era feo, desgraciado con las mujeres o tímido con los hombres. Desafortunado aquel que escribe y triunfa.
¿Quién escribe y triunfa? De los que triunfaron en su día, pocos se leen hoy. De los que triunfan hoy, ninguno se leerá mañana. 
Alexandre Dumas es una excepción entre una regla inmensa. Y, de manera trágica, tantos buenos y ni la posteridad les asegura un espacio en las librerías.
¿De qué viven los escritores? En un interesante ensayo de Daria Galatea, Trabajos forzados, se narran los oficios alternativos de los escritores. 
Los que desempeñaron antes de consagrarse, como los rudos, marineros y aventureros trabajos de Jack London. Los que desempeñaron después y resultaron más solventes económicamente, como Colette y su línea de productos de belleza. 
O los que volvieron a sentarse en sus oficinas, como Italo Calvino, espantados por el pavoroso compromiso que implica contarse y contarlo todo en una página en blanco. 


La escritura, nos dice la Historia, es un accidente, una excentricidad, un relámpago en una larga noche llena de otras preocupaciones.
La vida privada de los escritores interesa a los que escriben. Quiero ser como él, quiero saber cómo fue, piensa el alevín mientras rastrea en la biografía del adorado. ¿Escribió tarde o escribió pronto? ¿Dejó de escribir en algún momento? ¿Fue malo en lo suyo alguna vez? ¿Se parece mi vida privada a la vida privada de un escritor?
Y la gran pregunta: ¿Cómo fue capaz de vivir también?


La vida privada de los escritores interesa a la vida. Si el escritor sufre, está ocupado o enfermo, si su familia lo interrumpe, la vida no se escribe, el tiempo no se testimonia. 
El polvo cubre, no existe el eco, las obras universales no se redactan. Como nadie escribe, nadie leerá.
¿Acaso tuvo derecho alguna vez el escritor a una vida privada?

miércoles, 29 de abril de 2020

Crónicas de Cinefilia: El placer de los clásicos


El confinamiento, deseable el primer día, se transformó en incertidumbre y malestar cuando llegó la segunda semana. Pequeñas, viejas enfermedades regresaron. También cierto complejo de Peter Pan. ¿Quién quiere ser mayor y volver a salir a buscarse la vida en la calle impía?. La vuelta de la normalidad era atemorizante, pero el encierro era un narcótico de efectos perversos que me mataría antes. Y yo no quería morir, sólo nacer otra vez.
Evadirme, tornarme niño, diferirme de realidad, presente o futura. Volver al pasado.


El cine clásico regresó como una obsesión, si acaso se había ido alguna vez. Es otra de mis viejas pequeñas enfermedades, que se ha impuesto, decidida, en estos meses de encierro, pero a ella le concedo un efecto benigno. Es una enfermedad, sí, pero también es cura, tabla de salvación. Los clásicos no me matarán, aunque merezca la pena morir por ellos.
Lo anunciaba en el post anterior: ya no veo más cine que aquel que me gusta. Y el cine que me gusta es viejo. Siempre me hipnotizó, incluso cuando lo desconocía. Me parecía atractivo, augusto, hermoso, perturbador, más que nunca en blanco y negro. Desde entonces, lo identificaba con la calidad.
Evocar los clásicos en cualquier forma de arte es un proceso de selección y comparación. Decimos por inclinación que la mejor música es la orquestal o que las grandes novelas se escribieron antes de 1945, porque la remembranza nos ahorra lo malo y destaca lo excelente. Se valora y se entiende mejor en retrospectiva; por ello, la comparación con la cultura de épocas recientes es injusta y no es válida. Sólo el tiempo es juez.
Pero es indudable que el cine norteamericano ha perdido muchísimos vatios de emoción y elocuencia por el camino. Sucedió hace muchos decenios. El derrumbe del cine clásico es también un cuento viejo. Yo ni había nacido, ni tú tampoco, cuando el modo de hacer películas que gustaba a mi abuela se acabó y se cambió por otro, más cercano al que hoy conocemos.
¿Qué es lo que ha perdido?
El otro día veía El cuervo, título noir que consagró a a Alan Ladd. Desde la primera secuencia, irrumpe el voltaje fabulador del cine de entonces.


Se sabe todo lo necesario de ese personaje con la primera imagen. La posición de la cámara, los objetos del decorado, la postura del actor. No es necesaria una palabra, ni un solo corte de montaje. Es la puesta en escena, lo que se ve, lo que sucede en ella. Es un arranque modélico, que atrapa, sienta el tono y da pie a la siguiente imagen, en una película que ni es una obra maestra ni está dirigida por un gran nombre, pero forma parte de un tiempo en que lo impecable era sello de marca.
Décadas después, esa imagen es improbable en una sociedad de espectadores acostumbrados al espectáculo por el espectáculo, a pantallas llenas de información superflua y siempre, siempre a riesgo de aburrirse.
El cine de antes invita, el de ahora, machaca. Pienso, por ejemplo, en Rocketman, el biopic dedicado a Elton John, en el que no recuerdo una sola secuencia donde la cámara se estuviese quieta y el montaje no la digiriese como quien echa salchichas.
El cine de antes se escribía como una novela. Era de formas aristotélicas, elegante pero siempre sexual, y muy misterioso. El cine que se produce hoy es amorfo y su única referencia, de alcance corto, es el propio audiovisual.
El cine de antes es Brahms. El de ahora, ¡yo qué sé!... las Spice Girls.


Sí, generalizo, pero quien sepa de lo que hablo, entiende la diferencia. Se aprecia a simple vista, incluso en los títulos más celebrados de los últimos tiempos. Sus duraciones desmesuradas, sus notorios errores. Y esa insipidez. No hay cosa que me espante más del cine contemporáneo que su sosería.
El cine clásico es puro aroma. Narcótico para este corazón confinado. 


Sé bien que, en mi admiración, pesan la nostalgia por un tiempo nunca vivido, la fascinación por el hechizo - eso que llaman glamour - y la personalidad de sus actores. Pero esa hermosa tramoya se sustenta en unas bases sólidas y en otros atractivos más profundos. Son éstos su caligrafía, la reunión de talentos incontestables, el encuentro entre contención y apasionamiento y también las ocasionales, maravillosas caídas desenfrenadas en el rídiculo, a los pasos de Shakespeare o las grandes óperas.  


Como todo universo artístico escapado del realismo, irrumpe esa condición de fantasmagoria, de sueño, de lo que vuelve de la muerte y atormenta. El cine clásico vuelve y me atormenta. Es, a falta de una palabra equivalente en castellano, haunting.


¿A qué viene esta reivindicación? Es la enésima vez que escribo que mi corazón está en el cine producido en una época lejana. No es más que una cuestión de gustos. 
Puedo defender que sea mejor y daré todos los argumentos para afirmar esta tesis, pero he oído muchos - y algunos convincentes - de por qué no es mejor y por qué estuvo bien que terminase.
No pretendo convencer a nadie, ni que esto sea un manifiesto más en la era de los manifiestos.


Esta reivindicación viene porque se me acabó el sentido del deber con el cine. Ya no veo, ni veré, otras películas que aquellas que me gusten, agraden e interesen. Esa tendencia de los cinéfilos de verlo todo,con el tic de verse como críticos o historiadores de cine, es un tanto enfermiza y no tiene sentido. Porque el cine no es una religión, aunque lo entendamos así los que lo amamos. El cine es ocio. 
Diré ahora que, aunque lo amo, el cine me aburre horriblemente, me impacienta, me hace sentir que pierdo el tiempo en muchas más ocasiones de las que me produce el efecto contrario.
Pienso en la hora y media que soporté el último plato de gachas de Martin Scorsese, excusa para contar lo de siempre y encima peor que nunca, y cómo lo fulminé pronto con el mando a distancia, porque no tengo tres horas para regalarlas. 
Echaba de menos a un magnate del viejo Hollywood, un bastardo como Louis B. Mayer,  al que veía resucitar para meterle un hachazo en la sala de montaje a ese tostón del bueno de Marty. 
Tiene su público, concluí, y no soy yo. Por tanto, si no leo un libro que no me gusta, ni escucho música que no me conmueve, ¿por qué narices tengo este deber impuesto de soportar el "evento cinematográfico de la temporada"?.
Scorsese, que también ama el cine clásico, como yo  - de hecho, lo admiro más como comentarista y evocador que como director - debió aprender la lección número uno: si vas a contar lo de siempre, la primera regla es que parezca otra cosa.


La ironía del cine posterior a 1965 es que ha sido el primer responsable en mitificar el cine clásico, verlo superior y añorarlo. Intentar emularlo ha sido un desastre, una presunción, una cursilería. Detesto cuando una película imita un encanto perdido.
No voy a pedir que el cine clásico vuelva, porque se fue hace mucho.


Ya me visto yo con él, a fuerza de recuperarlo cada noche, si es posible. Ahí están las películas que ya vi, que no me aburren, ni desesperan, ni irritan. No hay riesgo, qué cobardía, dirán unos. Señorita Havisham de la vida, me interpelarán otros. Responderé, como dije en un post anterior: no hay que darle mayor importancia al cine. Yo se la doy más al tiempo. 
Confinado o no, sé que cualquier día es irrepetible y más vale que la película elegida también lo sea.

sábado, 25 de abril de 2020

Cine Paraíso: El malvado Zaroff


El malvado Zaroff es un título de mención indispensable en mi despertar a la cinefilia. La encontré en la madrugada de La 2, por supuesto, y quedó grabada en una cinta VHS, en la que compartía espacio con un documental sobre Audrey Hepburn y el Así se Hizo...Drácula de Bram Stoker.
Sucedió tras leer precisamente la novela de Stoker, que inició cierta obsesión por el terror. Vi la ficha de la película en una revista, con una foto del villano, draculiano, torvo, con un candelabro en la mano. Aquella imagen gótica me atrajo y decidí grabar El malvado Zaroff, que debieron emitir algún sábado por la noche. 
Buscaba terror, porque los adolescentes necesitan emociones fuertes, revulsivos a sus conflictos internos, y encontré algo más: el encanto de lo vetusto y la prístina admiración por aquello tan lejano como atractivo que era el cine clásico, aparecido en las enrarecidas noches.
Imborrables imágenes en blanco y negro, con amarillos subtítulos. 


Tras el entrañable pitido de la RKO, la película se abre con una puerta y una aldaba que forma parte de una pavorosa gárgola. Una mano desconocida agarra la aldaba para llamar, mientras un toque de cuerno de batalla resuena. Ese sonido, esa imagen. Aún la veo y siento lo mismo que la primera vez: desasosiego, fascinación. Esa aldaba llama a la película para que empiece. 
El malvado Zaroff se sentía cercana a las novelas de aventuras que había leído en mi infancia. 
Comienza con un naufragio en mares remotos, que llevan al héroe a refugiarse en una isla. La selva, la fortaleza. Así se relata una historia en imágenes. Como si se escribiese un cuento.


En lo alto de la escalera, aparece el Conde Zaroff, el dueño de la fortaleza y también de la isla. Su presentación, con bienvenida y descenso de la escalera - amenazante, centroeuropeo, elegante, excéntrico - es deudora del Drácula que yo adoraba, pero no había nada sobrenatural en El malvado Zaroff
Pensé entonces que esta película no era lo que buscaba, pero bien me ha enseñado la vida que, en en el desvío de cualquier camino, es donde se encuentra el mayor tesoro.


Siempre leerás El malvado Zaroff en la lista de mis películas favoritas. Cuando he celebrado maratones de visionar a placer todas mis predilectas, El malvado Zaroff es de las que, con más agrado, recupero y disfruto. 
Mi padre la vio en cierta ocasión y compartió mi admiración. Dijo que las películas de James Bond le debían mucho. Añadiría que también el cómic, los seriales, los folletines y todas las adaptaciones, más o menos confesas, del relato sobre el que se levanta El malvado Zaroff. De hecho, este año se ha estrenado una serie con similar argumento.
Esta mañana he leído por primera vez la historia original de Richard Connell, que desconocía y he querido echarle un vistazo antes de firmar este post. La película es una buena y fiel adaptación, aunque añade ración de espectacularidad y un personaje femenino. 
El film usa recursos del melodrama para añadir levadura: mucho suspense, estallidos de emoción, precipicios en los que el héroe parece caer a la muerte para, más tarde, aparecer sano y salvo.


La caza del hombre es el sorprendente motivo argumental de El malvado Zaroff. Rainsford, el héroe, se enfrenta a los maléficos planes de un conde que, aburrido de los animales, decide cazar seres humanos en la isla de su propiedad. El conde Zaroff provoca naufragios, manipulando las señales marinas, y fuerza a los salvados a participar como presas en sus sangrientas escaramuzas. 
En el relato, Zaroff no es un conde, sino un general cosaco y queda claro lo sugerido en la película: es un expatriado de la Revolución Rusa. 
En la película, el personaje es más lunático y, bajo el aristócratico título, irrumpe esa degenerada clase privilegiada que se dice superior a los demás y ejerce su poder con coerción, violencia y asesinato. 
El conde Zaroff es nietzschiano y nazi, pero, bajo las licencias de exotismo propias de las ficciones antiguas, es también el peligro que se confería a lo exótico, a lo lejano. Es la barbarie enfrentada con la civilización occidental, representada por Joel McCrea, macho norteamericano que actúa con valentía y sentido común. 
En medio de una curiosa observación de temprano ecologismo, este buen chico también aprenderá una lección, porque no es perfecto. 


En la persecución, le acompaña la chica inevitable, incorporada por Fay Wray, que grita mucho y corre por la selva en vestido de noche y tacones, también perseguida. Si cae el héroe, será el botín sexual del villano. 
Nombrar a Fay Wray me sirve de pie - o tacón - para contar un dato del rodaje de El malvado Zaroff
Se produjo al mismo tiempo, en los mismos decorados y con parte del reparto y equipo de King Kong. Ésta se rodaba de día, El malvado Zaroff de noche. Fay chillaba de pánico y se desmayaba con glamour en las dos. 
King Kong también hablaba de la colisión entre hombres y bestias. Aunque ésta sea más exitosa y popular, soy de la opinión que El malvado Zaroff es superior y el tiempo la ha tratado mejor.


Los años transcurridos la hacen, no obstante, igual que King Kong en cierto aspecto; El malvado Zaroff dará risita al espectador de hoy en muchas ocasiones por sus primitivos recursos y por esa generosa dosis de afectación e histrionismo que los norteamericanos llaman camp
Leslie Banks, el actor británico que interpreta a Zaroff, no escatima en gestos, ojos desorbitados y ademanes teatrales. Banks está delicioso, con el acento centroeuropeo bien aprendido y una cicatriz en el cráneo, la misma que se toca con gesto de loco cuando cuenta cómo se la hizo.
A algunos les parecerá gracioso y ridículo. A mí, más grande que la vida.


En las últimas revisiones, he detectado ese toque camp, parte indudable de mi adoración por esta película, pero además cierto homoerotismo. 
El conde Zaroff le echa una buena mirada al cuerpo de Rainsford nada más conocerlo y lo entrevista como si se lo quisiera beneficiar. Está sopesando a su futura presa, sí, seamos inocentes y literales, pero, ay, esos viciosos europeos, con ese afeminamiento cosmopolita, ¿no cazarán hombres para otro secreto menester? 
Cada vez que veo El malvado Zaroff, pienso que Leslie Banks, como yo, quiere, de verdad, cazar al guapísimo Joel McCrea.


El malvado Zaroff vive a ese calor de lo crepitante, como quien pone un disco de vinilo y suena un crujir particular, que hace de la escucha de la sinfonía una experiencia aún más emocionante. 
Es lo que siento cuando empieza El malvado Zaroff, con esa gárgola, esa trompeta de cuerno, ese sonido, esa atmósfera, esas imágenes de los primeros tiempos del cine. La historia rezuma el placer de lo gótico, la película, el encanto de lo perdido.


Su rotundo final, con una imagen de clausura que me hace morir de placer cada vez que la contemplo, es un ejemplo de la potencia del cine de entonces: un solo plano, precioso, contundente, puro broche. 
Como señalaba a propósito de Alexandre Dumas en el último post: que no nos lleve a equívoco la aparente sencillez. Contar una película de acción y aventuras en sesenta y un minutos y terminarla así es una receta milagrosa que Hollywood traspapeló hace mucho tiempo, en favor de lo interminable y lo machacón. 
Desde hace cierto tiempo, he dejado de perder el tiempo en el odioso cine contemporáneo y también en lamentarme con el mantra de que ya no las hacen como antes. Mi estrategia es simple: veo lo que me gusta. Regresar a películas como El malvado Zaroff con frecuencia es embriagarse con lo que yo considero cine de verdad, ese que se alberga con comodidad en nuestra memoria, sensibilidad e intereses. 

jueves, 23 de abril de 2020

Ese Libro, Aquella Película: Los tres mosqueteros


Adoraría contar que mi primer encuentro con Los tres mosqueteros se produjo con la novela original o incluso con la adaptación producida en pleno Hollywood dorado, pero lamento decir que no fue así. 
Escribí en un post anterior que nací y crecí en una época detestable para el cine que se estrenaba en salas y la versión de 1993 de Los tres mosqueteros es prueba fehaciente.
En una sala a reventar de púberes y prepúberes, rugiendo como locos, yo no sabía mucho de cine todavía, pero ya detectaba que aquello era malo y barato. La recuerdo horrorosa, sin más, y, de manera sorprendente, también aburrida e interminable.
Sí, mi primera experiencia mosquetera sucedió, de manera lastimosa, con una producción Disney anacrónica por voluntad y vendida a esa audiencia que todavía se reía cuando veía a un hombre en calzoncillos perseguido por un marido celoso. 


El público que me acompañaba, el mismo que seguro la olvidó hace mucho tiempo, estaba encantado con que lo veía y se carcajeaba con todos los chistes bobos que la película servía.
Con los títulos de crédito finales, no faltaron los aplausos. Porque, con ellos, irrumpía el verdadero pie que había llevado a la audiencia hasta allí: la canción, interpretada por Sting, Rod Stewart y Bryan Adams, esa que aún aparece en muchas radiofórmulas.
Era la época en que las canciones sentimentales llevaban a las salas y se compraban las bandas sonoras, llenas de música instrumental, sólo para cazar el tema que se repetía en las radios.
La canción, tan abominable como la película e indigna del talento de al menos dos de sus intérpretes, jugaba a lo mismo que el tema de El guardaespaldas: cambiar la clave en un momento para producir un efecto de apoteosis. Ese efecto, que suena como un pisotón, tras el cual las voces de los intérpretes suben de tesitura, es una de las cosas de peor gusto que podría señalar cualquier musicólogo, pero tras Whitney Houston, fue inevitable que las baladas de la época lo utilizaran con abuso. De hecho, ese "épico" cambio de clave retrotrae hoy a los noventa.
Los tres mosqueteros, versión 1993, se apuntaba a la moda del remozado de clásicos literarios, iniciada por el Drácula de Coppola, y auguraba la triste salvajada de arrasar el fin de semana entre el público juvenil - y no tan juvenil, pero poco exigente - y pronto ser olvidada. El cine como un instrumento de rápido consumo, nada que perdurar. Debo ser el único que la tiene presente, de tanto que la detesté.
La detesté, pero recuerdo dos cosas con especial cariño: el instante de alcoba en que un joven Chris O'Donnell aparece en paño menor y también todo lo concerniente a Milady de Winter, defendida con gracia por Rebecca de Mornay, la única del muy 1993 reparto que parecía adecuada a su personaje.


De hecho, me quedé con Milady, esa gran villana, que, como los mejores malvados, es una sombra, una identidad equívoca, un pastel tan amargo como mortífero que se descubre en el clímax. Rebecca, actriz popular y deseada por entonces, capturaba mi atención en aquella dudosísima función mosquetera.
Recuerdo que en los primeros años noventa también se generalizó en las librerías algo aún más dudoso, todavía más descaradamente comercial: las novelizaciones de las películas.
Recuerdo ver novelizaciones de El fugitivo, con Harrison Ford, Acosada, con Sharon Stone, el Drácula de Coppola y, cómo no, Los tres mosqueteros, versión Disney.
No es la primera vez que se producía en la Historia del Cine que del guion de una película de éxito se geste una novela - el caso paradigmático es El tercer hombre, de Graham Greene -, pero esto era el acabóse del merchandising. El lanzamiento de estos libros deplorables venía unido al estreno de la película, como los menús del McDonalds. En el caso de Drácula o Los tres mosqueteros, no ofrecían versiones aligeradas de las novelas que adaptaban - o destrozaban -, sino versiones aligeradas de los guiones de las películas. Yo veía estas novelizaciones en primera línea de librería, se vendieron bien durante cierto tiempo y a mí me regalaron un par de ellas en un cumpleaños.
Un compañero de clase llevó al colegio la novelización de Los tres mosqueteros. Este chico no era nada lector y debió llevarla para dar cierta impresión que se me escapa, ya que sus talentos se inclinaban a lo deportístico y era bastante celebrado y popular por ello. Considerando que yo era el único que acarreaba libros en el patio, éste debía sentir cierto complejo culturalista.
Ahí estaba con su novelización de Los tres mosqueteros, foto de la película en la portada, con el ínsipido máximo de Kiefer Sutherland como Athos en cara destacada. Hasta el póster lleva grabado a fuego el año de producción.


Yo, sabihondo ya por entonces, le dije que, si le había gustado la película, por qué no leía la novela original y no ese resumen.
No me hizo caso, estaba pendiente de la pelota de fútbol que se movía de pie a tacón en el patio, aquella pelota a la que volvería enseguida, abandonando el libro atrás para no recuperarlo jamás.
Para ser justos, yo tampoco leí entonces la novela de Alexandre Dumas. La tenía en mi venerada colección Tus Libros y la empecé, pero no llegué a terminar el primer episodio. Se me hizo cuesta arriba de inmediato, no sabía lo que significaba la palabra "gascón" y la aparté.


Aunque no lo quisiera, yo también era víctima de la misma cultura MTV que había alumbrado la versión 1993, esa que quiere excitación inmediata, descamisamientos, música épica, señores que muevan la capa al ritmo del barrido de la cámara y señoras que se esconden llaves en carnosos escotes. Y todavía puedo dar gracias, porque esta novela ha tenido una última traslación al cine en 2011 que no he visto, pero canta aún más infame que la que me tocó por generación.
Dumas quedó en la mesilla con la esperanza de ser recuperado con el tiempo.
Llegó mi pasión por el cine y era obligatorio darle al Rec Play cada vez que programaban un clásico en la televisión. Sucedía casi a diario entonces.
Cuando emitieron Los tres mosqueteros, con Gene Kelly y Lana Turner, adaptación que Fotogramas calificaba de "dinámica y fastuosa", la cinta de VHS estuvo lista.


La película tiene la impronta de una época - qué obra no lo tiene -, de un modo de hacer cine y de la peculiar concepción de alta cultura de la Metro Goldwyn Mayer.
Con un Technicolor saturado hasta el postín y un reparto tan poco francés como el de la versión de los años noventa, Los tres mosqueteros está concebida en ocasiones como un musical, de modo que muchas de sus escenas lucen coreografiadas. No es extraño, con la presencia de dos habituales del género en su producción como Gene Kelly y el director George Sidney. 
Esa adaptación 1948 también fue un taquillazo en su momento y Lana Turner como Milady de Winter fue el cromo por el que muchos suspiraron. Ella misma, veinte años después, llevaría esa majestuosa imagen a su cirujano plástico, diciéndole que quería volver a ser así.
Debo decir que esta película, pese a que me gustara mil veces más que la versión Disney, nunca se alineó entre mis favoritas. La adoraba casi más por provocar la venenosa crítica que firmó la venenosa Pauline Kael a su propósito. Sin sorpresas, Kael detestó la función Metro con cordialidad y la destripó para mi segura carcajada.
En cualquier caso, Milady de Winter, de nuevo, robaba mi interés, y Lana, en una de sus interpretaciones más memorables, sin duda porque era ideal para el papel, hacía temblar mi estético corazón cuando rezaba con hipocresía y planeaba acabar con June Allyson, mirada diabólica mediante. 


He visto alguna otra versión por el camino. Recuerdo con vaguedad la setentera de Richard Lester, con un buen reparto y ese inconfundible aspecto revisionista. Un desastre divertido, sin duda. 
Cuando estudiaba en la Escuela de Cine, por fin lejos del patio del colegio, tenía tres amigos y nos veíamos inseparables. Un profesor nos llamaba los Mosqueteros. A mí me dijo que yo era Aramis. "Aramis es la dulzura, es la gracia en persona", escribe Dumas, por lo que debo sentirme halagado por el papel asignado.
Este profesor nos apreciaba tanto que nos regaló a cada uno el hermoso volumen de Cátedra de Los mosqueteros, que también contiene su secuela, Veinte años después.
¿Yo qué hice? Lo lancé a la estantería para pasto de los ácaros, por supuesto.


Este año, por fin, he cumplido con Los tres mosqueteros, de Alexandre Dumas, más allá de Hollywood y todo por el bien de la literatura universal. Lo primero que aprecié es que debí esforzarme un poquito cuando lo empecé de adolescente, porque es muy, muy divertido. Si hubiese pasado de la tercera página, lo hubiera terminado sin problemas. 
No es mi primera experiencia con el señor Dumas, pero continúa mi maravilla ante esa aleación que lo ha hecho legendario: el entretenimiento puro se abraza con una incuestionable calidad literaria.
Por lo primero, Dumas se consagró como una rareza en la Historia del Arte: fue testigo del éxito de sus obras y se hizo rico con ellas. Y, por lo segundo, no sólo fue justo que se enriqueciera, sino que sus títulos se siguen vendiendo, leyendo y despertando el interés del audiovisual.
Dumas no está muy lejos de cierta desvergüenza propia de Hollywood. Sus historias hacen de la Historia su panal de rica miel y se place en el anacronismo porque la energía de escribirlas debía ser más importante que la fatiga de documentarse. 





Los tres mosqueteros era placer retrófilo en un siglo XIX ávido de historicismo. Evocaba la Francia de Luis XIII y Richelieu desde una época postrera en la que esos dos mandamases no se hubiesen librado de un pase de guillotina en algún estallido revolucionario.
La novela también brindaba ese generoso erotismo de la literatura francesa de la época, buscando en siglos decadentes el desvío necesario hacia alcobas fragorosas. D'Artagnan es el primero que, sin complejos, salta de cama en cama y duelo en duelo.  
"Ese pequeño D'Artagnan es un libertino, un duelista y un traidor", dice uno de los personajes para vituperar al trepidante.
Trepidante. Eso es lo que más entusiasma de la obra de Dumas, sobre todo entre sus lectores jóvenes. Su trepidancia, su picardía, sus laberínticos vericuetos, cómo sus personajes viven en desorden, mientras la novela es rigurosa y ordenada como buen clásico. 
Al cine le ha interesado ese cóctel de seres pícaros, incorregibles y de enérgico espíritu, que valoran la amistad y la camaradería por encima de todo, defienden heroicamente lo que consideran justo y se salen siempre con la suya. Los tres mosqueteros es un buen pastel aventurero para una audiencia masculina que Hollywood conoce bien.
Las adaptaciones se han esforzado para ofrecer esa acción de caballeros que se cuelan por las ventanas y sacan el sable a la primera ofensa y lo han hecho con los recursos del cine de su época - coreografía y slapstick en 1948, montaje y barridos de cámara en 1993 -, sin lograr el toque Dumas.
La sencillez de este escritor engaña. Parece fácil lo que hace, pero su técnica, ese estilo que consiste en ausentar el estilo, es un misterio.


Igual de misterioso es el hecho de que, aunque se conozca el argumento, la trama se disfrute de la misma manera. Por ejemplo, Milady de Winter es aún más fascinante y maléfica en la obra original, adscrita a varios nombres y disfraces, escondida en un principio, a borbotones en el clímax. 
Confirmé lo que ya sabía de Dumas tras leer El conde de Montecristo: sus novelas son novelescas. Identidades cambiadas, fiestas de disfraces, venenos, reyes, exotismo y llaves que cierran puertas con doble vuelta. Es el placer más elemental que se busca con la lectura y, en el caso de este novelista francés, no suscita la sensación de estar perdiendo el tiempo.
Con el deber literario por fin cumplido, regresé a la versión Metro y la encontré una buena adaptación. Me sucedió lo mismo con la Anna Karenina, de Clarence Brown, tras leer a Tolstói.  Es un sucedáneo, sí. Es copete Metro, también. Está aligerada, sin duda.
Pero ese resumen está realizado con manos expertas, que conocen las limitaciones del medio en el que trabajan y, aún así, sirven a una obra literaria con dignidad.
De manera probable, sigue siendo su mejor traslación al cine.


Ahora pienso que mi laberíntica manera de conocer una obra original, típica de la época en que me tocó vivir, no está tan mal si al final el destino ha sido encontrarla. La cultura audiovisual nos distrae y empobrece, pero tal es su abigarramiento y eclecticismo que hasta se precia en señalar algo legendario y dice, como un maestro experto, que debe conocerse. 
Yo siempre sentí el deber de leer Los tres mosqueteros y sé que lamentable será el día cuando ese deber no lo sienta nadie.