Hollywood, Hollywood: Glenn Ford

Sucedía en 1946. 

Bette Davis se aferraba a su reinado como actriz de prestigio, en contrato con la Warner y, para su próximo desafío – interpretar a gemelas rivales en Una vida robada –, demandó a un joven galán, recién llegado de cumplir con los deberes militares que habían interrumpido las promesas puestas sobre él unos años antes. 

Glenn Ford, que así se llamaba el muchacho, fue un buen chico y dejó brillar a la Davis en Una vida robada, olvidable vehículo para los esfuerzos de la diva.

Glenn nunca olvidó el favor de Bette y se lo devolvería, quince años después, cuando él era rey y ella ponía anuncios en el periódico demandando empleo. Sería en los sesenta, justo antes del relanzamiento de Bette como dama de terrores, y la película se llamó Un gángster para un milagro, la última de Frank Capra y además, nota autobiográfica que valga, la favorita de mi señor padre.

Glenn declaró entonces que había resucitado la carrera de la Davis, del mismo modo que ella lo hizo por él en 1946, pero a Bette, siempre tan Bette, ese comentario no le sentó bien. Quizá un poco de justificado resquemor: no había nada más largo en Hollywood que la carrera de una estrella masculina ni nada más frágil que la de una estrella femenina.

Y la carrera de Glenn Ford es larga, larguísima. Él, con la habitual modestia de los galanes de entonces, decía que no era actor ni nada parecido. Siempre se había interpretado a sí mismo.

Será culpa de esa modestia que, a pesar de haberlo visto en tantas películas, nunca me he fijado en Glenn Ford. Será porque no me parece guapo – más bien, es un guapo feo, aquello que se califica como “atractivo” - o porque hasta las estrellas más indiscutibles de un tiempo menguan al minuto siguiente.

Pero hace unas semanas veía un thriller poco recordado llamado Ransom y no podía despegar los ojos de Glenn Ford. Qué interpretación, qué fuerza, qué control. Lo que otros actores más celebrados de los años cincuenta conseguían a base de pelucas, gestos y desmelenamientos, Glenn lo supera con una simple mirada. Él ni se llamaría actor, yo le diría actorazo.

En sus tiempos álgidos, fue uno de los rostros más populares de la pantalla y un valor seguro en taquilla. Nunca fue candidato al Oscar, no era el más excitante, pero sí el más resuelto, de esos que llevan el peso de la película con el poder de la convicción y mantenían a las audiencias pegadas al asiento. Consumado profesional, lo llamarían. También dúctil, como pez en todos los géneros, brillante en los noirs, hábil en la comedia y más que nunca Glenn en los westerns. “El western es un mundo de hombres y me encanta”. 

Su mirada un tanto estrábica, su aspecto gatuno. Aunque lo llamaban sólido, había algo ambiguo en él. Cierta zorrería, puesta al servicio de las sombras y las mujeres fatales. 

Para quien borde los hilos del folklore del siglo XX, Glenn Ford es, ante todo, Johnny Farrell. Ese imborrable arranque de Gilda, con nuestro Glenn jugando y ganando a los dados en el arroyo, para vestirse de chaqué en un alucinado casino de perdición, donde le espera el reencuentro con la diosa Rita Hayworth. Glenn es, ante todo, el hombre que dio un bofetón a Gilda.

En líos de sordidez lo sumergió Fritz Lang para dos de sus obras capitales: Los sobornados y Deseos humanos, en la que su oponente y objeto de lascivia era Gloria Grahame. 

Intrigas de serie B, fastuosos melodramas, ¿de qué era incapaz Glenn Ford? Hasta se ponía al ritmo de los tiempos como el profesor enfrentado a unos alumnos conflictivos en la película fundacional del género escuela de barrio: Rebelión en las aulas, que además llevó el rock and roll al cine por primera vez.

La Metro confió en él para levantar el vuelo cuando los años sesenta la veían en severa crisis, con las épicas Cimarrón y Los cuatro jinetes del Apocalipsis, pero, por primera vez, la presencia de Glenn no fue suficiente para rentabilizar costes. Dos dolorosos fiascos comerciales, aunque hoy dos señores peliculones a los que entregar una tarde entera de domingo.

La transición de infalible leading man a honorable actor invitado, con paradas televisivas, se produjo sin traumas, y Glenn continuó en activo hasta que la salud se lo permitió. 

Si nunca había sido el más excitante, el público de los setenta se conmovió hasta la lágrima cuando lo recuperaron, tan entrañable, como el padre terrenal de Superman.

Su voz suave y profunda seguía acariciando del modo en que lo hacían todas las estrellas como él y, mientras las televisiones del mundo recuperaban sus clásicos para una nueva luz, su hijo buscaba en sus diarios personales y encontraba las astronómicas cifras de sus conquistas sentimentales. Ríete de Warren Beatty; Glenn Ford se había acostado con todas, incluida una interrumpida, pero duradera, relación con Rita Hayworth.

Su primera mujer, la prodigiosa bailarina de claqué Eleanor Powell, con la que se casó en plena guerra, cuando ella era más popular que él, nunca habló bien del trato que recibió. En la sentencia de divorcio, figura “crueldad mental” y “adulterio”, y ella, años después, ratificaría esas palabras.

Si se leen sus datos biográficos, Glenn Ford fue, como muchos hombres de Hollywood, un pillo, por decirlo con suavidad, y como todos ellos, se salió con la suya en cada ocasión, y no sólo en terrenos sentimentales. Cambiaba de partido político, de amante, de esposa, lo atrapó la policía criando pollos sin licencia y gustaba de grabar todas sus conversaciones telefónicas, además de espiar a sus mujeres para saber si lo espiaban a él.

Como siempre, la ironía de esas caras expuestas durante décadas, el enigma de lo que se escondía detrás, la pasión general por el chisme y, al final, nuestra latimosa necesidad de creer que Glenn era bueno, justo y romántico. 

Las dudas se disipan en lo que respecta a sus talentos y al vigor de sus mejores películas. Al final, no sólo es lo que es queda, sino lo que se renueva de manera estimulante. Valga mi ejemplo: conocía a Glenn Ford de toda la vida y lo descubrí anteayer.

Crónicas de Cinefilia: El armario y las estrellas

 

En una comedia de armarios y liberaciones llamada In & Out, nuestro protagonista del post anterior, Tom Selleck, le daba un beso en la boca a otro maromo predilecto: Kevin Kline. 

Quizá como andábamos por los noventa y la cosa aún era incómoda para las audiencias, Kevin y Tom se afeitaron sus característicos – y deliciosos – bigotes para el sonado morreo. 

La homosexualidad en las pantallas aún era algo acrílico, no proclive a fogosísimos, testosterónicos encuentros, y tanto el beso como la película estaban diseñadas para risas amables. Todo con la misma escenografía de la ridiculez con la que Hollywood cuenta a un hombre metido en esas situaciones. 

Tom y Kevin besándose no estaban muy lejos de Jack Lemmon y Tony Curtis vestidos de mujer en Con faldas y a lo loco. Era un desafío, pero la mayoría del público lo decodificaba como algo divertido por disparatado.

En el año de In & Out - 1997 -, el asunto gay había dado un paso de gigante en aceptación y normalización. De hecho, por aquel entonces yo lo tenía claro y comenzaría a contar mi homosexualidad al año siguiente. Seré sincero: lo tuve claro y lo conté, porque salía en la televisión.

Pero la tensión seguía. Basta buscar en Youtube vídeos de cierto programa del corazón de ese mismo año y ver cómo todavía no sólo suponía un insulto gravísimo, diseñado para hacer daño de la manera más fácil, sino también un motivo de chantaje. 

En una entrevista recordada por su violencia, cierto actor de comedia, celebrado en este país, que interpretara a mariquitas para las risas en más de una ocasión, denunciaba en ese programa, sin risa ninguna, que alguien lo estaba chantajeando. Se deslizaba bajo la mesa de que la amenaza era revelar la homosexualidad de su hijo. Homosexualidad que, vista hoy, era obvia, pero en este país todavía resultaba un escándalo. 

Decirle lesbiana a una mujer era calificarla de sucia, intrigante, malvada. Decirle maricón a un hombre era destruirlo, porque se le negaba que fuese un hombre, con la componenda de que probablemente estaba enfermo y era contagioso.

Basta con hacer memoria de años anteriores. La homosexualidad en España era un tabú. Cuando yo crecí, no la veía, no parecía existir. Había una ley del silencio absoluta al respecto. Ser maricón era, ante todo, hacer cosas propias de mujeres o parecer una. ¿Que dos hombres se enamorasen y se acostasen en la cama? Era tan inconcebible como incongruente. Era como enamorarse y acostarse con el loro.

Es así como funciona el tabú. Que algo que está presente y que se sabe que existe se niegue en redondo. La homosexualidad era imposible. Como la agenda de un espía, no lo ha hecho, nunca ha estado ahí, nunca ha sido.

Con el crepúsculo de los noventa, vi algunos homosexuales en la pantalla, pero eran una cosa desdibujada. Tom Hanks en Philadelphia o Doug Savant en la serie Melrose Place, esos seres asexuados, blancos hasta el punto de parecer espectros, al borde de desaparecer en los márgenes del fotograma. La enfermedad, siempre presente. Ni un solo beso con otro hombre. Quizás se pemitía un baile. Era una cosa rara, foránea, que parecía existir en el mundo de las películas y prometía premios de la Academia a los valientes que los incorporasen con todo el dolor posible.

La homosexualidad existía. No tenía que ir muy lejos para encontrarla. Estaba contada en los vólumenes de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, que descansaban en la biblioteca de mi padre. Estaban iluminadas en grandes películas que trataban de su tristeza, de cuando conducían al suicidio, la desesperación o el asesinato. Pero también algunas, las más subterráneas, las que no podía llegar a conocer, contaban la alegría, el orgullo e incluso el aburrimiento de ser gay. 

Lo gay lo situaba en grandes ciudades, desconocedor hasta mucho tiempo después que había un bar de ambiente a dos calles de mi casa. 

Yo buscaba un interlocutor válido en Hollywood y del modo contrario que llamar marica a un actor famoso buscaba bajarle los humos, calumniarlo, entorpecer su éxito, yo quería que todos lo fuesen. 

Ignoraba que Hollywood y la homosexualidad durmieron en la misma cama desde el primer día. Dentro y fuera del escenario, homosexualidades se vivían, se callaban, se insultaban, se toleraban con la boca cerrada. 

Sin ir más lejos, los vicios que se destapan en El valle de las muñecas no son sólo las drogadicciones de sus protagonistas, sino las inclinaciones homosexuales de varios de sus personajes. Retratadas esas “inclinaciones” con todos los tópicos al respecto. 

Ahí está el encuentro lésbico en un internado femenino, entendido como un paso más dentro de una profunda amistad entre mujeres, o el grotesco morreo entre el diseñador de vestuario y uno de sus ayudantes, sorprendidos por la mujer del primero, que, en lugar de enfadarse, siente ganas de vomitar. La homosexualidad fue durante mucho tiempo – y todavía lo es – un motivo de sorpresa, de mal rato, de “qué hacen estos dos aquí”, de náusea ajena. Lo inconcebible.

La película de El valle de las muñecas, que iba de atrevida, fue las primeras en utilizar el despectivo término “fag” o “faggot” en un film hollywoodiense. 

Así que te he pillado, maricón, decía Patty Duke, explícate. Sí, te he pillado. Más vale que no te pillen, era la máxima de Hollywood.

Hollywood blindó a muchos de sus actores y cineastas homosexuales del mismo modo que habia blindado el pasado – o presente – de otros y otras. La vida sexual era una cuestión privada, pero lo que había que salvaguardar era la imagen masculina de sus astros. 

Henry Willson, el famoso agente homosexual, experto en convertir tíos buenísimos en estrellas de suspiro en los años cincuenta, llevaba en su portafolio nombres como Rock Hudson, Tab Hunter o Guy Madison. Ninguno de ellos nació con particular talento interpretativo, pero sus apolíneas hechuras y muchísimo esfuerzo por parte de los estudios permitieron debutarlos con éxito en Hollywood. 

Rock se convirtió en una de las grandes estrellas del cine, un icono de masculinidad, querido en papeles de simpático donjúan o eficiente héroe de aventuras.

Su deteriorado aspecto físico a principios de los ochenta y la revelación – dilatada – de que era homosexual y se estaba muriendo de SIDA fue el giro copernicano. Descubría a la atontada sociedad que la homosexualidad era indetectable, no estaba a primera vista – su hijo podía ser gay, su marido también, hasta su padre – y lo más heroico era la verdad incómoda. 

Pero jamás hubo ninguna intención por parte de Rock Hudson por contar su vida privada ni abanderar ningún movimiento – de hecho, era un señor muy conservador -, pero su imagen pública obligaba a dar una explicación a la escandalosa imagen de su deterioro. 

Los actores, aunque no tengan nada más interesante que los personajes que interpretan, se confirmaban de nuevo como los interlocutores válidos de todas las tragedias del siglo XX. Las figuras públicas son los tótems adorados y sus debilidades y dramas personales resultan más contundentes que sus doradas vestimentas de éxito y belleza. 

Doris Day aseguraba que no sabía nada de la vida de Rock Hudson. ¿Quién lo sabía? 

En los cajones de las revistas de cotilleo de la década de los cincuenta, se guardaban bajo llave fotos comprometedoras de fiestas pijama, de detenciones en bares de mala nota, de relaciones ilícitas. 

La maquinaria de los estudios pagaba porque esas fotos quedaran en esos cajones, pero daba igual: los titulares de esas revistas podían insinuar que Tab Hunter era homosexual del mismo modo que podían alegar que tenía encuentros con extraterrestres. Como decía Bette Davis, a propósito de las columnas de chismorreo en la época dorada, “eran parte del negocio”.

Negocio que se manejaba hábil con esa ley del silencio que daba una aseada imagen a las audiencias, a las familias, a la juventud. 

Tab Hunter, otro descubrimiento de Henry Willson, era el prototipo del muchachote de la era de Eisenhower. En papeles que lo adosaban a proezas físicas, ya fuera militar, vaquero o surfero, Tab era un bellezón mimado y promocionado por un estudio hollywoodiense, decidido a convertirlo en la sal de todos los guisos. Su limitado talento parecía aumentar el amor por él: la timidez escénica lo hacía más entrañable.

En saraos, se le veía del brazo de Natalie Wood, sujetándole el abrigo, sacándola a bailar, abriéndole la puerta del coche. Los fotógrafos estaban allí, los representantes y el estudio, detrás. La verdadera relación de Tab Hunter no andaba lejos. Quizá sentado en la mesa de al lado, acompañando a otra mujer en similar paripé.

Mi habitual cacería de homosexualidades en astros hollywoodienses me tenía con ganas de ver el documental Tab Hunter Confidential desde el año de su estreno. Por fin, con subtítulos en español, lo he podido ver y, ay, me he dado cuenta que me da igual. Se acabó la cacería.

Como he dicho, siempre he buscado interlocutores válidos desde una infancia y temprana adolescencia en la que no los tenía a simple vista. Del mismo modo que una muchacha sueña con enamorar y casarse con sus ídolos, yo suspiraba porque todos fueran gays. No tanto para fantasear en mi mente con un improbable encuentro románticosexual con ellos, sino para reafirmar mi decisión, mi naturaleza. No soy el único. Ese bello de la pantalla es igual que yo. Y además, es triunfador, virtuoso y, sí, bello. 

Pero esa búsqueda de interlocutores ha dejado de ser urgente y he de decirlo: me importa cada día menos la vida íntima de los actores.

El documental, producido por el que fuera su pareja hasta su muerte, incide en esa mirada a la hipocresía de otros tiempos, pero también queda claro que se fundamenta en la ruptura de una reserva: Tab Hunter nunca quiso confesarse, no por salvar su carrera artística, sino porque es una persona de naturaleza privada. 

Quizá esa cerrazón obedezca a lo mal vista que ha estado la homosexualidad y a la necesidad de encerrar un sentimiento a ojos de todos, pero lo que subyace es interesante por no serlo: no hay nada ejemplar en la vida y milagros de Tab. Hollywood no se le cerró por ser gay: se acabó su carrera porque su imagen pasó de moda y se le sustituyó por otro rubio cuando cometió el error de rescindir su contrato con el estudio responsable de su exagerada reputación.

Aunque el documental sea entretenido e interesante, la vida de Tab Hunter no es la apasionante biografía de Hedy Lamarr, por ejemplo.

En uno de sus pasajes, aparece el que sería aún más interesante de indagar: Anthony Perkins.

Se cuenta la relación que mantuvieron Tab y Anthony en el momento crucial de sus carreras y la incógnita que le quedó al primero cuando, muchos años y hombres después, Anthony se casaba con una mujer y formaba una familia. 

Además de actor con todo el talento que nunca tuvo Tab Hunter, en Anthony Perkins sí hay una historia de mayor carne y drama.

En cualquier caso, hoy me pongo del revés y declaro: todo está fundamentado en la obsesión por la fama. Lo adelantaba usando la palabra “tótem”. 

Los famosos componen la constelación de lo que ha sustituido a la religión. Es donde oramos, hacia donde nos dirigimos, donde nos gusta reflejarnos y compararnos. La fama es el Olimpo de los que nacimos con la televisión puesta.

Así, tanto la reputación como la destrucción de ella forman parte de un juego tenso en el que se deidifican a unos y se despeñan por el olímpico monte a otros – la fama es una religión democrática y variable, los tótems pueden ser cualquiera y se renuevan – y ese juego funciona al ritmo de las épocas y las sensibilidades. Hoy se celebra el que lo cuenta, ayer prosperaba el que se lo calla.

La mirada retrospectiva, para ajustar cuentas con un pasado homófobo, es a veces fallida. 

Leía un artículo sobre el actor homosexual William Haines, galán del cine mudo que, según la versión que se repite, eligió su vida personal a su carrera, tras un últimatum de Louis B. Mayer. 

William Haines, que pronto se convertiría en un demandado decorador de las casas de las estrellas, llevaba una vida abierta y desacomplejada en cuanto a su homosexualidad y, de manera probable, es lo que tenía nervioso al jerarca de la Metro. 

Pero no olvidemos la cantidad de homosexuales que había en la Metro y no de los que pasaran desapercibidos – desde George Cukor hasta el equipo entero de Arthur Freed -, por lo que esa historia de homofobia de los estudios no es exacta. En el ocaso de Haines, habría más factores y, en éstos, todos los que componen y destruyen un estrellato, incluido la rebeldía ante los paternalistas, despóticos dueños de los estudios. 

Esa necesidad nuestra y mía de buscar maricas en todo lo que nos gusta lleva a relecturas posmodernas de clásicos, ayudadas por leyendas. 

El guionista Gore Vidal manifestó en El celuloide oculto que, aliado con Stephen Boyd – ambos homosexuales – engañaron a Charlton Heston y reinterpretaron la amistad de Ben-Hur y Messala como algo más, lo que podría explicar el despecho e intenso odio de Messala. 

Ben-Hur tiene más sentido y es mucho más divertida así, pero no deja de ser esa relectura posmoderna de una superproducción que estaba diseñada para inspirar sentimientos píos en las audiencias, no para instigarlos a comprar un billete dirección San Francisco. 

Bajarle los pantalones a los clásicos es un tic que nos permite exclusivamente el tiempo, tanto como ofrecer nuestras miradas resabiadas a épocas inocentes. 

Quizá el mayor ejemplo es el arqueado general de cejas cuando se vuelven a ver las fotos de la convivencia entre Cary Grant y Randolph Scott. Lo que hay detrás, sólo el Cielo lo sabe. Lo que hay delante era publicado en su momento con la mayor de las ingenuidades. El desfase entre lo que hoy parece una cosa y lo que entonces no quería parecer nada debe ser tenido en cuenta en todo revisionismo.

Las celebridades, en esos ascensos y descensos de la opinión, siempre se han sentido mártires y todavía hoy, cuando se aplaude el outing, saben que es una apuesta alta. Si la homosexualidad es para nosotros tan doméstica como la tos, para otros, en muchos lugares del mundo, sigue siendo aquella olla maloliente con la que no quieren asociar a sus héroes de la pantalla. Muchos actores que han contado su homosexualidad en las décadas pasadas han declarado que el saldo ha sido agridulce: pueden pasear con sus maridos por las alfombras rojas, pero los grandes héroes de la pantalla serán interpretados por los actores heterosexuales y por los que están callados. El estilo de las superproducciones de Hollywood sigue fundamentado en el machismo, en fondo y forma, y el público que las consume reacciona en consecuencia.

Quizá el heroísmo no dependa tanto del outing de un actor – que no es más que la pieza visible de todo un engranaje - y de que lo fichen para ser del machomen que salve el mundo. El estilo y mensaje de lo que interpreta seguirá siendo heterosexualista y, al final, no habrá nada valioso en su declaración.

Tal vez la solución pase por el contenido de esas películas y series. No para cumplir con una cuota y con el bien quedar – como está sucediendo ahora -, sino con una voluntad de ruptura y naturalidad.

Siempre pienso en Maurice. No puede existir una película más académica y, a la vez, más impertinente. Se estrenó en 1987, año horrible para la epidemia del SIDA, y no sólo se atrevía a relatar una historia de homosexuales, sino que les daba un insólito final feliz.

Diez años después, yo vi esa película por primera vez en una madrugada televisiva y el impacto fue considerable. Es lo que había estado buscando. No deseaba ninguna doble lectura de un clásico ni que la estrella machomen dijera que le gustaban los hombres ni ningún cotilleo más. No quería referentes que fueran tótems vulgares e intercambiables.

Lo único que pedía era lo que fija la esperanza en nuestras vidas desde temprana edad: nada menos que un cuento de hadas. El final feliz obligado de estos cuentos es lo que imprime la confianza en que todo saldrá bien, esa que llevamos desde niños, esa que nos permite luchar y seguir adelante. 

Maurice fue ese cuento de hadas, en el que un príncipe despertaba a otro príncipe, en pleno bosque, con la promesa de la eternidad.

No necesitamos revelaciones, ni misterios, ni escándalos, ni demás arados de la mitomanía y el chisme. Necesitamos historias con pedigrí.

Hollywood, Hollywood: Hedy Lamarr

La guerra hacía estragos en Europa, pero las luces de las grandes ciudades de Estados Unidos iluminaban otro evento: el estreno de Las chicas de Ziegfeld, último grito en opulencia firmado por la Metro-Goldwyn Mayer.

Era abril de 1941 y de las mármoreas escalinatas de Hollywood, descendían las tres protagonistas: la talentosa a rabiar Judy Garland, niña-mujer de voz de oro, la sirena rubia Lana Turner, para la que la palabra estrella aguardaba a vuelta de celuloide... y allí, imperturbable, imposible, majestuosa, tocada por gracia mitológica, la anunciada como “la mujer más bella del mundo” por el mismo estudio que colocaba sus focos sobre su faz y los dejaba quietos. Tan quietos como ella. El público suspiraba con su solo nombre: Hedy Lamarr. Nombre, por supuesto, inventado por la Metro.

Las chicas de Ziegfeld, con su mezcla de melodrama moralizante, comedia backstage y súper musical de musicales, fue un gran éxito y lo sería durante todo el año, incluso cuando llegaban noticias de que Hitler había cometido el mismo error de Napoleón: marchó dirección Moscú y los rusos – ahora soviéticos - le habían dado una soberana felpa al ejército alemán que, en retrospectiva, decidió la guerra.

Entonces se desconocía el final y, en diciembre, los japoneses atacaban Pearl Harbor y las chicas, de Ziegfeld o no, se prestaron a colaborar con la labor bélica desde casa. Judy con sus trinos escapistas en las ondas de radio, Lana con sus curvas y picardía para fotos pin-up. Y Hedy, ¿en qué colaboró Hedy Lamarr?

¿Quién podía esperar que bajo esa pétrea fachada de hija bobalicona de Zeus se escondía una mente maravillosa? ¿Quién supo de la invención de Hedy, clave para tantas cosas, incluido que tú y yo nos estemos comunicando ahora mismo?

Yo, que sé todo sobre las estrellas del viejo Hollywood, no supe durante mucho tiempo de Hedy Lamarr más que de su belleza y su estela. 

Tengo un vago recuerdo de la primera vez que la vi. Vago, pero poderoso. En alguna sobremesa de domingo de mi infancia, Hedy Lamarr era Dalila y, ante el público filisteo ardoroso de humillación y violencia, castigaba a Sansón. 

Sansón, ciego y desesperado, recibía los latigazos de la malvada que era menos malvada cuando le susurraba al oído que lo hacía por amor, para protegerlo, mientras lo conducía hasta las columnas del templo que él, con su fuerza sobrehumana, destrozaría para que todo acabase. Acabarían la esclavitud, la humillación, aquel amor loco. 

Poco podía saber yo que Sansón y Dalila, terminada la guerra, fue un éxito comercial mayor que Las chicas de Ziegfeld. Hedy y Victor Mature, ligeros de ropa, enredados en un contorsionante abrazo, ocupaban marquesinas aún más gigantes en los cines de 1949, dirigidos por el maestro del espectáculo sexy-bíblico Cecil B. de Mille.

Tampoco se dijo nada de la maravillosa mente de Hedy Lamarr cuando el programa de televisión “Qué grande es el cine” presentó Cenizas de amor, de King Vidor. Los contertulios, proclives a ensalzar entre risitas nerviosas la rotunda belleza de semejantes actrices, deslizaban sobre la mesa el estatus que tenían los rostros como Hedy en los años treinta y cuarenta. 

El público acudía al cine por los actores y las actrices, por la promesa de belleza que encontraban en ellos. El amor por los rostros inició el furor por las películas y las audiencias entraban en un trance cuando contemplaban a sus ídolos que sólo podía llamarse éxtasis.

Éxtasis, éxtasis. Así se llamaba la película más polémica de Hedy Lamarr, producida en Checoslovaquia, esa que su primer marido quiso ocultar, esa que denunciaron los nazis, esa que Hollywood señaló como escandalosa pero, en toda su hipocresía, agitó cual burbuja de morbo. Esa en la que Hedy, además de interpretar un orgasmo, aparecía cual Eva en un centroeuropeo Paraíso.

¿Quién era Hedy Lamarr? La mujer, la pionera, la estrella de cine. Como Errol Flynn, podría decirse que la carrera de Hollywood fue sólo un capítulo más en la aventurera vida de Hedwig Eva Maria Kiesler. Nacida en una familia judía en una Austria que nunca pudo olvidar, Hedy se sintió tan atraída por las luces del escenario como por el funcionamiento de las cosas. 

Huyó disfrazada de criada del palacio de su marido – un magnate aliado de los nazis pese a su origen judío – y no paró de correr hasta llegar a Londres y subirse a un transatlántico donde viajaban Louis B. Mayer y otras estrellas de Hollywood. 

Éstos reconocieron a la mujer de Éxtasis, la misma película que Hitler señaló por mostrar a una judía en pelota. Como muchos judíos europeos, la huida a América fue la solución, pero también la posibilidad de ocultar, para siempre y de manera triste, el origen étnico.

Rebautizada Lamarr en el transatlántico que la llevaba a Hollywood, la exótica preciosidad fue tan impactante que el público enmudeció cuando la vio en Argel, debut en el cine norteamericano, y las otras actrices copiaron su maquillaje y su peinado con la raya en medio.

Pese a que devino en una estrella inmediata, Hollywood nunca supo bien qué hacer con ella y la colocó en papeles decorativos, con tendencia al rídiculo. Su indígena Tondelayo de White cargo estaba diseñada para disparar libidos, hacer olvidar la guerra e irritar a los críticos; pocas mujeres levantan cabeza en sus carreras artísticas después de esas intervenciones.

Pétrea, inexpresiva, más bien tonta. Nadie dudaba de su belleza, pero el talento brillaba por su ausencia. Esa era la palabra que definía a Hedy: parecía ausente, que no estaba allí. Se aburría de muerte, dijo con el tiempo, y nada de lo que le ofrecían le permitía demostrar sensibilidad, corazón o compromiso.

En las décadas venideras, la carrera y reputación de Hedy Lamarr atravesó todos los caminos por los que pagan peaje las estrellas. Su veleidosa vida privada – Hedy se casó siete veces -, sus adicciones, su necesidad de que la tomasen en serio más allá de su imagen, la última parada en la televisión, algún que otro escándalo, más de una tensión familiar y, como colofón, un retiro que se convirtió en reclusión absoluta para las cámaras del mundo y hasta para su familia. Hedy pasó sus últimos años comunicándose con sus familiares a través del teléfono. No quería que nadie la viera. 

Sucedía cuando yo era niño y veía Sansón y Dalila. O cuando era adolescente y la redescubría en Cenizas de amor. Hedy salía en la televisión, pero nunca a la calle. 

Sólo cuando escribí un post sobre ella hace una década, descubrí una faceta de Hedy que ignoraba, algo que, en todo ese periplo de su vida, la diferencia del resto de relatos de gloria y caída de las estrellas hollywoodienses. Hedy Lamarr fue inventora.

Se cuenta que, en una cita con Howard Hughes, pasaron de hablar de amor a diseños de aviación, pero fue en 1942, cuando, plantada en frente de su amigo, el músico George Antheil, le comunicó su brillante idea. 

El trayecto de los torpedos que enviaban los barcos de guerra podía ser fácilmente interceptado por los nazis y, por ello, desviado de su objetivo. Era posible que esa comunicación entre el barco y el torpedo se tocara como un instrumento, a través de un salto de frecuencia. Hedy tuvo la idea, George la dibujó. Presentaron la patente al Ministerio de Defensa, que la archivó y no dio ningún crédito a sus inventores, que jamás vieron un centavo.

El salto de frecuencia comenzó a utilizarse durante los años cincuenta y alumbraría un paso importante en la era de las comunicaciones. Fue esencial para la seguridad informática en la concepción del Bluetooth y el WiFi. 

Hedy, la bella, fue más que Dalila. Fue una de tantas mujeres en la oscuridad que abrieron caminos en la ciencia. 

En una entrevista televisiva de los años sesenta, Hedy ya manifestaba su deseo de que se la conociera más allá de su imagen, pero parecía la clásica sex symbol que pide que no la llamen boba y resulta aún más boba. Hollywood nunca tuvo ningún interés en decir que una de sus beldades era una mujer inteligente; prefería insinuar en notas de cotilleo que la sensación de las pantallas había aparecido desnuda en una película europea para deleite de los escandalizables antes que manifestar que mataba sus ratos libres inventando cosas.

“Es muy fácil ser una mujer glamourosa. Sólo tienes que estarte quieta y parecer estúpida”, dijo ella, adelantando la revisión a su biografía que ha sido obligada en las últimas dos décadas.

Murió con el consuelo de haber sido celebrada y premiada por la comunidad científica en sus últimos años y, humilde y enternecedora como siempre, sólo dijo que se alegraba de que su idea fuera buena para la humanidad. 

Hoy revisitada y homenajeada, buscada en todos los aspectos de su apasionante vida, y pronto biografiada en inminente miniserie, Hedy es también la responsable de mi regreso a la escritura.

Veía yo el documental Bombshell: The Hedy Lamarr Story y oía su voz al final del documental narrar en una grabación los mandamientos paradójicos de Kent M. Keith, que, de manera tan emocionante, cuentan su vida, frustrante y, aún así, infatigable. 

Nada está garantizado en el camino: ni el reconocimiento, ni la consagración, ni la propia satisfacción, ni siquiera llegar un día hasta donde queremos. Todo se puede destruir, todo puede ser robado, malentendido y menospreciado. Pero ofrecer lo mejor que tenemos y no parar de construir, de inventar, de pensar, de crear, es el deber sagrado de todo los que nos quedamos contemplando las cosas y las personas con una mirada prendida a un pensamiento y una inquietud.

Hollywood, Hollywood: Rita Hayworth

Su foto viajaba en los aviones que sobrevolaban las batallas: ella, la imagen, la pin-up, consuelo de soldados. Su figura se pintaba en los grandes carteles de los palacios del cine. Inmensa su popularidad que, por encima del título de la película, sólo hacía falta invocarla por su nombre: Rita.
Todos sabían quién era. Rita vivía en los sueños en plena tragedia, Rita fue bautizada una bomba atómica. 

Rita Hayworth, la diosa del amor, la mujer de delirantes curvas y belleza fabulosa. Alta, majestuosa, de cuerpo sensual, dominaba la pantalla al ritmo de un irrefrenable talento de bailarina. 

Los tambores del estrellato cambiaron su pelo sedoso del moreno natural a una paleta de colores, donde el rojo, sagrado aliado del Technicolor, siempre fue el preferido.

Como los mayores símbolos sexuales, Rita Hayworth era también una sonrisa. Una sonrisa que vendía y publicitaba. Porque las sonrisas atraen, tal es su calor. Aquella sonrisa también se decía el indicio de que la sexualizada no era más que una niña grande.

Los años cuarenta vivieron bajo la tragedia del fratricidio universal, donde la figura de la Hayworth se encendía como una llama de consuelo, ya fuera en musicales coloridos que daban la posibilidad de escapar de la tristeza o melodramas noir que estilizaban la incertidumbre moral de los tiempos.

Recién acabada la guerra, las marquesinas anunciaban Gilda. Nunca hubo una mujer como ella, decía el cartel. Significó el primer papel dramático protagonista de Rita Hayworth, hasta entonces estrella del musical agradable.

La irrupción de Rita como Gilda cambió su imagen y la sexualizó mucho más. 

Icónica mujer fatal, Rita hacía una tentativa de strip tease, recibía un sonoro bofetón de Glenn Ford y se atrevía a decir que si fuera un rancho, la llamarían Tierra de Nadie. 

Revisar Gilda es tropezarse con uno de los personajes femeninos más sorprendentes del cine de su época, tal es su liberalidad y sus escasas ganas de disculparse.

Pero nadie podía atreverse a ser tan libre como Gilda, ni siquiera la propia Rita. En la posguerra española, la película se convirtió en un mito cuando se asoció con lo prohibido. Nunca hubo una mujer como ella y nadie tenía el permiso para conocerla. En la oscuridad de las plateas y las ciudades, Gilda sobrevivió, pese a todo, ya fuera sólo por su erotismo, ya fuera porque representaba lo inalcanzable en un mundo destrozado y oprimido.

Aunque fuera fatal en pantalla, Rita siempre fue amada por el público. Su popularidad durante la guerra se mantuvo durante mucho tiempo y fue, sin ningunda duda, la mayor estrella de la Columbia.

Al frente del estudio, se encontraba Harry Cohn, al que ella jamás perdonó. Todavía en sus últimas entrevistas lo calificaba como un auténtico monstruo.
La Hayworth fue otra víctima más del star-system, que consagraba a los actores como astros del cine, mientras lo tenían monopolizados y esclavizados a las expensas de los magnates que se hacían de oro con ellos.

Esa férrea tutela puede explicar episodios como el disgusto de Cohn al verla rubia oxigenada y con el pelo corto en La dama de Shanghai, dirigida y co-protagonizada por Orson Welles, por entonces marido de Rita.

Orson fue el segundo matrimonio de Rita. 

Con su habitual elocuencia, el genio habló muchas veces de la tragedia que se agazapaba tras la figura de su ex mujer. Los arrebatos de histeria, los ataques de furia, la tristeza. Una infelicidad que el tiempo y la calamidad sólo hicieron más acusada.

"No lo he tenido todo en la vida.. He tenido demasiado", decia ella. 

Ajustando la biografía de esta señora de fábula, las cartas estaban marcadas desde el principio. Su padre fue quien la empujó a convertirse en una bailarina, sin preguntarle si lo deseaba. Su padre fue también quien abusó sexualmente de ella desde pequeña, llegando a presentarla a otros como su esposa.

Hollywood fue la liberación de ese torcido despertar a la vida, pero los malos matrimonios y las frustradas relaciones con los hombres nunca cesaron. Más aún cuando éstos esperaban encontrarse con la diosa del amor y se despertaban con una mujer de carne y hueso.

Las tristezas de Rita quedaron cubiertas bajo el velo de su éxito con fortuna hasta que la situación en la Columbia se hizo insostenible. Tras haber huido para convertirse en princesa consorte de Aly Khan, regresó para una última batalla con Cohn, que finalmente la dejó marchar, no sin haberla colocado con crueldad delante de su oficial reemplazo en el estudio - Kim Novak - en el musical Pal Joey.

Su irrupción en el ambicioso drama Mesas separadas fue una pista de la necesidad de Rita de madurar como actriz, aunque esas expectativas no se cumplieron y, sin la tutela de la Columbia, sus apariciones cinematográficas se harían más esporádicas con el tiempo.

De infierno calificó su hija Yasmin a los treinta años que siguieron hasta la muerte de su madre. Alcoholismo y pérdida de memoria, ¿tenían algo que ver? Bebe mucho y no se acuerda de nada. O quizá bebe porque no se acuerda. Furia, demencia. 

El diagnóstico llegó tarde y triste. Rita, la misma que había vestido cazabombarderos y bailado en sueños en Technicolor, ahora enseñaba al mundo una palabra trágica: Alzheimer.

Como siempre en Rita Hayworth, sirvió más a los demás que a ella misma. El síndrome de la demencia progresiva saltó a la discusión pública gracias a su caso, pero nadie pudo evitar la extinción de una de las mayores estrellas del cine.

"La última vez que la vi estaba allí, sentada, esplendorosa, bella, tranquila - contaba Orson Welles - Al principio, no me reconoció. Luego comenzó a llorar y sé que sabía que era yo".

Ella siempre dijo que, de todos, de los buenos y los peores, Orson había sido el amor de su vida. Él la recordaría hasta el último día como una de las mujeres más dulces que jamás han existido.

En 1987, fallecía Rita la edad de los 68 años. El mundo había cambiado, porque ahora podíamos ver Gilda en televisión sin temor a la condenación eterna.

La jovialidad que imprimia a ese emblemático amago de desnudez aún caza la atención de las imágenes repetidas y divulgadas con la presura de la mitificación. Se la recuerda y reivindica a los cien años de su nacimiento como una presencia apabullante, que inundaba la pantalla como pocas.

El mundo ha cambiado, pero aún hay muchos que susurramos que nunca hubo una mujer como Rita Hayworth.

Hollywood, Hollywood: Tyrone Power

En cierta ocasión, la escritora de novela rosa Barbara Cartland aseguró: "No necesitábamos el sexo. Teníamos a Tyrone Power". 

La época a la que aludía la señora Cartland era la misma época en la que el público entraba en una relación tan íntima con las estrellas de cine que ir a las películas se vivía como una especie de comunión profana. La contemplación de los carismáticos rostros del llamado Hollywood dorado hacía entrar en un extásis, que hacía posible esa idea de que no se necesitaba el sexo cuando existía Tyrone Power.

Era más que una estrella, era el reclamo, la excusa. Se iba al cine a verlo a él, a comulgar con su imagen, a satisfacer todos los deseos con el simple vistazo.

De ojos grandes y expresivos, cara seria, a veces rota por una sonrisa milagrosa de puro irresistible, Tyrone era sensual y varonil, pero nunca resultó un macho al uso. No era bruto, ni grande, ni sudoroso. 

Quizá el blanco y negro confiere todavía la sensación de que estamos ante una estatua clásica insuflada a la vida. Apolo entre los hombres, pero un Apolo bueno, justo y romántico, muy romántico. Todo en Tyrone invitaba al idilio, al amor bajo las estrellas, al romance. 

No es casualidad que la Cartland lo citara. Muchos personajes que interpretó Tyrone Power - galanes de frac, espadachines de bigote, piratas descamisados - lucen hoy como cimiento de inspiración para los protagonistas masculinos de la novela rosa que se escribiría a partir de Hollywood. 

Tyrone era el hombre para cualquier fantasía.

Cuando irrumpió en el cine norteamericano a mediados de los años treinta, su belleza física y su elegancia lo hicieron un favorito inmediato del público y Darryl F. Zanuck, el jerarca de la Twentieth Century Fox, lo blindaría para su estudio. 

Lo hizo navegar entre varios géneros, mientras el chico maravillas se confirmaba como una de las grandes estrellas del cine. 

Su valía artística ha quedado con frecuencia en un condescendiente segundo lugar ante su apostura y condición de astro, por lo que nunca está de más romper una lanza por sus dotes como actor protagonista, o ese asunto tan difícil que supone acarrear toda una producción en un solo rostro y mantener la fuerza y la solidez suficientes para convencer a las audiencias de que se padece o se triunfa, incluso a partir del más nimio de los argumentos y del más convencional de los guiones.

Aunque se le concebía como el hombre que recibiera cualquier familia respetable, Tyrone interpretó, desde muy pronto, a personajes en un ambiguo filo entre lo correcto y lo criminal. 

Su glamouroso Jesse James de Tierra de audaces despertó una novedosa simpatía por lo forajido, mientras era un niño rico caído en gangsteriles manos bajo el apropiado nombre de Johnny Apollo, el hermano golfo redimido tras el espectacular incendio de Chicago y el torero que lo deja todo por Rita Hayworth en Sangre y arena.

Hasta sus héroes sin tacha tenían algo punzante: un antifaz, un entrar a escondidas. Sí, Tyrone también fue el Zorro.

Héroe de pantallas, lo sería además para su país cuando regresaba con las medallas de la Segunda Guerra Mundial en su torso de aviador. Pero la gloria militar no se tradujo en felicidad. Su primera mujer, Annabella, lo diría: "Nunca volvió a ser el mismo". 

El héroe tenía el corazón roto y, en su mirada madura, aún más atractiva, se agazapaba la desconfianza. Era ahora más que el Zorro, era Larry Durrell de El filo de la navaja, el aviador que no quiere conformarse.

Entre aventuras tradicionales y proyectos prestigiosos, se movió el Power de posguerra, más exigente con lo que le procuraba la Fox.

Su mejor interpretación horrorizó a Zanuck, que enterró El callejón de las almas perdidas para olvidarla. 

No podía ver a su Ty como un arribista de circo en un terrorífico noir. Él puso sus rasgos irlandeses y su franca mirada como nunca a tal estimulante servicio. Hoy El callejón de las almas perdidas es un ejemplo de lo que podían ser las estrellas cuando se las dejaba ser menos estrellas. 

Con la salud maltrecha y un físico envejecido de manera prematura, Tyrone se concedió una última interpretación memorable en Testigo de cargo, cuyo personaje funcionaba como toda una parodia de su estatus de conquistador de señoras. 

Y, un día, de repente, sin previo aviso, se murió. Sólo tenía cuarenta y cinco años. El corazón, débil, fue el responsable. El público le había entregado el suyo desde el primer dia, pero no fue suficiente. Tyrone, el Johnny Apolo, acababa como todas las estrellas: con una nota demasiado triste.

En el funeral, Henry King, su descubridor y director habitual, sobrevoló el sepelio en avioneta con lágrimas en los ojos. 

En la lápida, la inscripción parecía el final de una canción de cuna: "Buenas noches, dulce príncipe."

Como los mejores llorados, venció al olvido y todavía cuando aparece, resucitado por el milagro del cine, arranca aquel suspiro legendario, aquel que nacía de la creencia ciega de que los dioses protagonizaban películas.