Crónicas de Cinefilia: El armario y las estrellas

 

En una comedia de armarios y liberaciones llamada In & Out, nuestro protagonista del post anterior, Tom Selleck, le daba un beso en la boca a otro maromo predilecto: Kevin Kline. 

Quizá como andábamos por los noventa y la cosa aún era incómoda para las audiencias, Kevin y Tom se afeitaron sus característicos – y deliciosos – bigotes para el sonado morreo. 

La homosexualidad en las pantallas aún era algo acrílico, no proclive a fogosísimos, testosterónicos encuentros, y tanto el beso como la película estaban diseñadas para risas amables. Todo con la misma escenografía de la ridiculez con la que Hollywood cuenta a un hombre metido en esas situaciones. 

Tom y Kevin besándose no estaban muy lejos de Jack Lemmon y Tony Curtis vestidos de mujer en Con faldas y a lo loco. Era un desafío, pero la mayoría del público lo decodificaba como algo divertido por disparatado.

En el año de In & Out - 1997 -, el asunto gay había dado un paso de gigante en aceptación y normalización. De hecho, por aquel entonces yo lo tenía claro y comenzaría a contar mi homosexualidad al año siguiente. Seré sincero: lo tuve claro y lo conté, porque salía en la televisión.

Pero la tensión seguía. Basta buscar en Youtube vídeos de cierto programa del corazón de ese mismo año y ver cómo todavía no sólo suponía un insulto gravísimo, diseñado para hacer daño de la manera más fácil, sino también un motivo de chantaje. 

En una entrevista recordada por su violencia, cierto actor de comedia, celebrado en este país, que interpretara a mariquitas para las risas en más de una ocasión, denunciaba en ese programa, sin risa ninguna, que alguien lo estaba chantajeando. Se deslizaba bajo la mesa de que la amenaza era revelar la homosexualidad de su hijo. Homosexualidad que, vista hoy, era obvia, pero en este país todavía resultaba un escándalo. 

Decirle lesbiana a una mujer era calificarla de sucia, intrigante, malvada. Decirle maricón a un hombre era destruirlo, porque se le negaba que fuese un hombre, con la componenda de que probablemente estaba enfermo y era contagioso.

Basta con hacer memoria de años anteriores. La homosexualidad en España era un tabú. Cuando yo crecí, no la veía, no parecía existir. Había una ley del silencio absoluta al respecto. Ser maricón era, ante todo, hacer cosas propias de mujeres o parecer una. ¿Que dos hombres se enamorasen y se acostasen en la cama? Era tan inconcebible como incongruente. Era como enamorarse y acostarse con el loro.

Es así como funciona el tabú. Que algo que está presente y que se sabe que existe se niegue en redondo. La homosexualidad era imposible. Como la agenda de un espía, no lo ha hecho, nunca ha estado ahí, nunca ha sido.

Con el crepúsculo de los noventa, vi algunos homosexuales en la pantalla, pero eran una cosa desdibujada. Tom Hanks en Philadelphia o Doug Savant en la serie Melrose Place, esos seres asexuados, blancos hasta el punto de parecer espectros, al borde de desaparecer en los márgenes del fotograma. La enfermedad, siempre presente. Ni un solo beso con otro hombre. Quizás se pemitía un baile. Era una cosa rara, foránea, que parecía existir en el mundo de las películas y prometía premios de la Academia a los valientes que los incorporasen con todo el dolor posible.

La homosexualidad existía. No tenía que ir muy lejos para encontrarla. Estaba contada en los vólumenes de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, que descansaban en la biblioteca de mi padre. Estaban iluminadas en grandes películas que trataban de su tristeza, de cuando conducían al suicidio, la desesperación o el asesinato. Pero también algunas, las más subterráneas, las que no podía llegar a conocer, contaban la alegría, el orgullo e incluso el aburrimiento de ser gay. 

Lo gay lo situaba en grandes ciudades, desconocedor hasta mucho tiempo después que había un bar de ambiente a dos calles de mi casa. 

Yo buscaba un interlocutor válido en Hollywood y del modo contrario que llamar marica a un actor famoso buscaba bajarle los humos, calumniarlo, entorpecer su éxito, yo quería que todos lo fuesen. 

Ignoraba que Hollywood y la homosexualidad durmieron en la misma cama desde el primer día. Dentro y fuera del escenario, homosexualidades se vivían, se callaban, se insultaban, se toleraban con la boca cerrada. 

Sin ir más lejos, los vicios que se destapan en El valle de las muñecas no son sólo las drogadicciones de sus protagonistas, sino las inclinaciones homosexuales de varios de sus personajes. Retratadas esas “inclinaciones” con todos los tópicos al respecto. 

Ahí está el encuentro lésbico en un internado femenino, entendido como un paso más dentro de una profunda amistad entre mujeres, o el grotesco morreo entre el diseñador de vestuario y uno de sus ayudantes, sorprendidos por la mujer del primero, que, en lugar de enfadarse, siente ganas de vomitar. La homosexualidad fue durante mucho tiempo – y todavía lo es – un motivo de sorpresa, de mal rato, de “qué hacen estos dos aquí”, de náusea ajena. Lo inconcebible.

La película de El valle de las muñecas, que iba de atrevida, fue las primeras en utilizar el despectivo término “fag” o “faggot” en un film hollywoodiense. 

Así que te he pillado, maricón, decía Patty Duke, explícate. Sí, te he pillado. Más vale que no te pillen, era la máxima de Hollywood.

Hollywood blindó a muchos de sus actores y cineastas homosexuales del mismo modo que habia blindado el pasado – o presente – de otros y otras. La vida sexual era una cuestión privada, pero lo que había que salvaguardar era la imagen masculina de sus astros. 

Henry Willson, el famoso agente homosexual, experto en convertir tíos buenísimos en estrellas de suspiro en los años cincuenta, llevaba en su portafolio nombres como Rock Hudson, Tab Hunter o Guy Madison. Ninguno de ellos nació con particular talento interpretativo, pero sus apolíneas hechuras y muchísimo esfuerzo por parte de los estudios permitieron debutarlos con éxito en Hollywood. 

Rock se convirtió en una de las grandes estrellas del cine, un icono de masculinidad, querido en papeles de simpático donjúan o eficiente héroe de aventuras.

Su deteriorado aspecto físico a principios de los ochenta y la revelación – dilatada – de que era homosexual y se estaba muriendo de SIDA fue el giro copernicano. Descubría a la atontada sociedad que la homosexualidad era indetectable, no estaba a primera vista – su hijo podía ser gay, su marido también, hasta su padre – y lo más heroico era la verdad incómoda. 

Pero jamás hubo ninguna intención por parte de Rock Hudson por contar su vida privada ni abanderar ningún movimiento – de hecho, era un señor muy conservador -, pero su imagen pública obligaba a dar una explicación a la escandalosa imagen de su deterioro. 

Los actores, aunque no tengan nada más interesante que los personajes que interpretan, se confirmaban de nuevo como los interlocutores válidos de todas las tragedias del siglo XX. Las figuras públicas son los tótems adorados y sus debilidades y dramas personales resultan más contundentes que sus doradas vestimentas de éxito y belleza. 

Doris Day aseguraba que no sabía nada de la vida de Rock Hudson. ¿Quién lo sabía? 

En los cajones de las revistas de cotilleo de la década de los cincuenta, se guardaban bajo llave fotos comprometedoras de fiestas pijama, de detenciones en bares de mala nota, de relaciones ilícitas. 

La maquinaria de los estudios pagaba porque esas fotos quedaran en esos cajones, pero daba igual: los titulares de esas revistas podían insinuar que Tab Hunter era homosexual del mismo modo que podían alegar que tenía encuentros con extraterrestres. Como decía Bette Davis, a propósito de las columnas de chismorreo en la época dorada, “eran parte del negocio”.

Negocio que se manejaba hábil con esa ley del silencio que daba una aseada imagen a las audiencias, a las familias, a la juventud. 

Tab Hunter, otro descubrimiento de Henry Willson, era el prototipo del muchachote de la era de Eisenhower. En papeles que lo adosaban a proezas físicas, ya fuera militar, vaquero o surfero, Tab era un bellezón mimado y promocionado por un estudio hollywoodiense, decidido a convertirlo en la sal de todos los guisos. Su limitado talento parecía aumentar el amor por él: la timidez escénica lo hacía más entrañable.

En saraos, se le veía del brazo de Natalie Wood, sujetándole el abrigo, sacándola a bailar, abriéndole la puerta del coche. Los fotógrafos estaban allí, los representantes y el estudio, detrás. La verdadera relación de Tab Hunter no andaba lejos. Quizá sentado en la mesa de al lado, acompañando a otra mujer en similar paripé.

Mi habitual cacería de homosexualidades en astros hollywoodienses me tenía con ganas de ver el documental Tab Hunter Confidential desde el año de su estreno. Por fin, con subtítulos en español, lo he podido ver y, ay, me he dado cuenta que me da igual. Se acabó la cacería.

Como he dicho, siempre he buscado interlocutores válidos desde una infancia y temprana adolescencia en la que no los tenía a simple vista. Del mismo modo que una muchacha sueña con enamorar y casarse con sus ídolos, yo suspiraba porque todos fueran gays. No tanto para fantasear en mi mente con un improbable encuentro románticosexual con ellos, sino para reafirmar mi decisión, mi naturaleza. No soy el único. Ese bello de la pantalla es igual que yo. Y además, es triunfador, virtuoso y, sí, bello. 

Pero esa búsqueda de interlocutores ha dejado de ser urgente y he de decirlo: me importa cada día menos la vida íntima de los actores.

El documental, producido por el que fuera su pareja hasta su muerte, incide en esa mirada a la hipocresía de otros tiempos, pero también queda claro que se fundamenta en la ruptura de una reserva: Tab Hunter nunca quiso confesarse, no por salvar su carrera artística, sino porque es una persona de naturaleza privada. 

Quizá esa cerrazón obedezca a lo mal vista que ha estado la homosexualidad y a la necesidad de encerrar un sentimiento a ojos de todos, pero lo que subyace es interesante por no serlo: no hay nada ejemplar en la vida y milagros de Tab. Hollywood no se le cerró por ser gay: se acabó su carrera porque su imagen pasó de moda y se le sustituyó por otro rubio cuando cometió el error de rescindir su contrato con el estudio responsable de su exagerada reputación.

Aunque el documental sea entretenido e interesante, la vida de Tab Hunter no es la apasionante biografía de Hedy Lamarr, por ejemplo.

En uno de sus pasajes, aparece el que sería aún más interesante de indagar: Anthony Perkins.

Se cuenta la relación que mantuvieron Tab y Anthony en el momento crucial de sus carreras y la incógnita que le quedó al primero cuando, muchos años y hombres después, Anthony se casaba con una mujer y formaba una familia. 

Además de actor con todo el talento que nunca tuvo Tab Hunter, en Anthony Perkins sí hay una historia de mayor carne y drama.

En cualquier caso, hoy me pongo del revés y declaro: todo está fundamentado en la obsesión por la fama. Lo adelantaba usando la palabra “tótem”. 

Los famosos componen la constelación de lo que ha sustituido a la religión. Es donde oramos, hacia donde nos dirigimos, donde nos gusta reflejarnos y compararnos. La fama es el Olimpo de los que nacimos con la televisión puesta.

Así, tanto la reputación como la destrucción de ella forman parte de un juego tenso en el que se deidifican a unos y se despeñan por el olímpico monte a otros – la fama es una religión democrática y variable, los tótems pueden ser cualquiera y se renuevan – y ese juego funciona al ritmo de las épocas y las sensibilidades. Hoy se celebra el que lo cuenta, ayer prosperaba el que se lo calla.

La mirada retrospectiva, para ajustar cuentas con un pasado homófobo, es a veces fallida. 

Leía un artículo sobre el actor homosexual William Haines, galán del cine mudo que, según la versión que se repite, eligió su vida personal a su carrera, tras un últimatum de Louis B. Mayer. 

William Haines, que pronto se convertiría en un demandado decorador de las casas de las estrellas, llevaba una vida abierta y desacomplejada en cuanto a su homosexualidad y, de manera probable, es lo que tenía nervioso al jerarca de la Metro. 

Pero no olvidemos la cantidad de homosexuales que había en la Metro y no de los que pasaran desapercibidos – desde George Cukor hasta el equipo entero de Arthur Freed -, por lo que esa historia de homofobia de los estudios no es exacta. En el ocaso de Haines, habría más factores y, en éstos, todos los que componen y destruyen un estrellato, incluido la rebeldía ante los paternalistas, despóticos dueños de los estudios. 

Esa necesidad nuestra y mía de buscar maricas en todo lo que nos gusta lleva a relecturas posmodernas de clásicos, ayudadas por leyendas. 

El guionista Gore Vidal manifestó en El celuloide oculto que, aliado con Stephen Boyd – ambos homosexuales – engañaron a Charlton Heston y reinterpretaron la amistad de Ben-Hur y Messala como algo más, lo que podría explicar el despecho e intenso odio de Messala. 

Ben-Hur tiene más sentido y es mucho más divertida así, pero no deja de ser esa relectura posmoderna de una superproducción que estaba diseñada para inspirar sentimientos píos en las audiencias, no para instigarlos a comprar un billete dirección San Francisco. 

Bajarle los pantalones a los clásicos es un tic que nos permite exclusivamente el tiempo, tanto como ofrecer nuestras miradas resabiadas a épocas inocentes. 

Quizá el mayor ejemplo es el arqueado general de cejas cuando se vuelven a ver las fotos de la convivencia entre Cary Grant y Randolph Scott. Lo que hay detrás, sólo el Cielo lo sabe. Lo que hay delante era publicado en su momento con la mayor de las ingenuidades. El desfase entre lo que hoy parece una cosa y lo que entonces no quería parecer nada debe ser tenido en cuenta en todo revisionismo.

Las celebridades, en esos ascensos y descensos de la opinión, siempre se han sentido mártires y todavía hoy, cuando se aplaude el outing, saben que es una apuesta alta. Si la homosexualidad es para nosotros tan doméstica como la tos, para otros, en muchos lugares del mundo, sigue siendo aquella olla maloliente con la que no quieren asociar a sus héroes de la pantalla. Muchos actores que han contado su homosexualidad en las décadas pasadas han declarado que el saldo ha sido agridulce: pueden pasear con sus maridos por las alfombras rojas, pero los grandes héroes de la pantalla serán interpretados por los actores heterosexuales y por los que están callados. El estilo de las superproducciones de Hollywood sigue fundamentado en el machismo, en fondo y forma, y el público que las consume reacciona en consecuencia.

Quizá el heroísmo no dependa tanto del outing de un actor – que no es más que la pieza visible de todo un engranaje - y de que lo fichen para ser del machomen que salve el mundo. El estilo y mensaje de lo que interpreta seguirá siendo heterosexualista y, al final, no habrá nada valioso en su declaración.

Tal vez la solución pase por el contenido de esas películas y series. No para cumplir con una cuota y con el bien quedar – como está sucediendo ahora -, sino con una voluntad de ruptura y naturalidad.

Siempre pienso en Maurice. No puede existir una película más académica y, a la vez, más impertinente. Se estrenó en 1987, año horrible para la epidemia del SIDA, y no sólo se atrevía a relatar una historia de homosexuales, sino que les daba un insólito final feliz.

Diez años después, yo vi esa película por primera vez en una madrugada televisiva y el impacto fue considerable. Es lo que había estado buscando. No deseaba ninguna doble lectura de un clásico ni que la estrella machomen dijera que le gustaban los hombres ni ningún cotilleo más. No quería referentes que fueran tótems vulgares e intercambiables.

Lo único que pedía era lo que fija la esperanza en nuestras vidas desde temprana edad: nada menos que un cuento de hadas. El final feliz obligado de estos cuentos es lo que imprime la confianza en que todo saldrá bien, esa que llevamos desde niños, esa que nos permite luchar y seguir adelante. 

Maurice fue ese cuento de hadas, en el que un príncipe despertaba a otro príncipe, en pleno bosque, con la promesa de la eternidad.

No necesitamos revelaciones, ni misterios, ni escándalos, ni demás arados de la mitomanía y el chisme. Necesitamos historias con pedigrí.

Maromialmente hablando: Tom Selleck

Regrese usted, querido lector, al post anterior, dedicado a El valle de las muñecas, y contemple la última foto. 

Sharon Tate se deja besar, toda sexual actitud, en instántanea publicitaria para promocionar la lasciva película. El misterioso besador, al que no vemos la cara, pero sí intuimos su vello pectoral y su buen bíceps, no es ninguno de los actores de El valle de las muñecas – la producción debía ser consciente que había contratado a unos panolis de pronóstico como galanes de sus dolls -, sino un desconocido starlet, que se formaba por entonces en la escuela de talentos de la Fox, a donde también acudían nombres como Raquel Welch.

El hombre misterioso de la última foto es el protagonista del post maromial de hoy. Sí, quien besa a Sharon Tate no es otro que un joven Tom Selleck, que, si bien oculto en los carteles del film que el mundo entero corrió a ver en 1967, sólo tendria que esperar veinte años para resarcirse y protagonizar la película más taquillera de 1987.

Es cuestión de paciencia en Hollywood y, en el caso de Selleck, también de mostacho y pecho peludo.

Permítame tomar aire antes de narrar algunos datos sobre la carrera y milagros de Mr. Selleck. Con toda sinceridad, este hombre me abruma. Es de la liga de Sean Connery: una cosa estratosférica, un alarde de testosterona, un daddy redaddy, un non plus ultra de machomán, que, si un día me agarra por banda y me hace suyo, quedaría trastornado de por vida a razón de la impresión. 

Tom Selleck es como un dibujo de Tom of Finland hecho carne y vello, una fantasía de señor que pareciera que no existe más allá del sueño. Pero él, buena mezcla de recio y humoroso, como acostumbra en sus mejores intervenciones, sigue ahí, al pie del cañón, para demostrarme que sí, Tom Selleck existe.

En Hollywood había sitio para él incluso cuando el viejo estilo se derrumbaba. Si aquellos años de la Fox no eran los mejores para las jóvenes promesas, Tom Selleck se abrió camino y lo hizo, sin duda, por ese privilegiado físico de señor de deportes, actividades de riesgo y todo lo que implica salir a la calle con intenciones más dinámicas que pasear. 

Mae West lo reclamaba como cacho carne musculosa para integrar su séquito en Myra Breckinridge y la década de los setenta lo vio picando espuelas en westerns poco noticiables, al ritmo que el género perdía la comba de otros tiempos.

Con un dolor del que aún no se ha recuperado, tuvo que rechazar el papel de Indiana Jones para En busca del Arca perdida, que lo hubiese consagrado como estrella de cine, porque tenía un episodio piloto que rodar. 

No hubo lágrimas para Selleck, porque comenzaba su andadura como el detective de floreadas camisas, de nombre Magnum PI, y los más susceptibles soñamos con viajar a Hawaii no para bailar el Hula, sino para ser investigados a conciencia por el velludísimo señor.

Tom Selleck en Magnum PI, serie de considerable andadura y requetevista en distintos canales a lo largo del mundo, es una de las imágenes de los ochenta. 

La televisión era entretenida intrascendencia, los hombres no conocían cosa cercana a la depilación y, aunque el sexo en las pantallas seguía siendo el mismo "sí, pero no" de los tiempos de El valle de las muñecas, todo llamaba al sexo.

La popularidad de Selleck y su bigotazo – disgresión: en serio, ese bigote es perfecto, que me coma – propiciaron una esperanza de volver al cine por la puerta grande. 

Recuerdo los carteles de 1987 y oír a unas mujeres suspirar por la inminente comedieta que se estrenaría en cuestión de semanas. Las suspiradoras no pensaban perderse Tres hombres y un bebé. “¿Tú has visto cómo está Tom Selleck?”, decía una. “Ay, me encanta”, confirmaba la otra.

Tres hombres y un bebé unía a Selleck con Steve Guttenberg – otro mítico pecho velludo de los ochenta – y Ted Danson en uno de esos artefactos ochentescos destinados a hacer gracia con la premisa y poco más. 

Unos machos a cargo de un bebé, espera que se me saltan los puntos de la risa. Era una época no demasiado exigente para el cine: la película fue lo más visto del año y aseguró secuela. 

Biberón en mano, Tom Selleck dejaba ver su generoso vello para unas plateas que, en la década siguiente, lo considerarían un exceso y hasta un asco, demandando que sus maromos descamisados pasasen antes por la desbrozadora. Marky Mark mató a Tom Selleck, qué desgracia enorme.

Los que seguimos prefiriendo a los hombres de la calidad del mono, no entendimos nada cuando Courteney Cox dejaba a Tom Selleck – maduro y aún para morirse – por Matthew Perry en la serie Friends.

La participación de Selleck en Friends fue considerada en principio un error por sus representantes, porque significaba la vuelta a la televisión y, por tanto, un paso para atrás, pero, en retrospectiva, lo hizo conocido a nuevas audiencias y, además, sus peliculas después del bombazo de Tres hombres y un bebé no habían sido para tirar cohetes.

La televisión sigue siendo el lugar natural de este señor que permanece fiel a su bigote y a su querencia por incorporar a señores del orden – no en vano, es un republicano convencido de toda la vida, nadie es perfecto -; desde hace una década, Catodia lo acoge en la serie policial Blue Bloods, mientras aparece aquí y allá, incluido en la reciente reunión de Friends para un programa especial.

Para especial, ese bigote. Qué perfecto es Tom Selleck. Voy a imprimir cualquiera de las fotografías de este post, la pongo en un portarretratos, coloco éste en mi mesilla de noche, le doy un beso antes de dormir y, con la luz apagada, me repito: "Eso es un hombre, Josito, nunca te conformes con menos".

Ese Libro, Aquella Película: El valle de las muñecas

 

Nuestra protagonista del post anterior, la bella e inteligente Hedy Lamarr, declaró en cierta ocasión que estaba segura que los buenos papeles en Hollywood se le negaban porque nunca accedió a acostarse con Louis B. Mayer, el jerarca de la Metro.

La protagonista de nuestro post de hoy – o una de ellas – sabía bien de esas dinámicas que se vivían en los despachos de los poderosos de Hollywood y, en plena década de los sesenta, perpetró el best-seller chismoso por excelencia: El valle de las muñecas. 

Jacqueline Susann había probado suerte sin conseguirla en el mundo del espectáculo y, decidida a pasar a la inmortalidad, agarró la máquina de escribir y recicló historias secretas del viejo Hollywood con los nombres cambiados. 

Es el más inefable ejemplo de roman à clef – novela en clave -, porque no había que ser listo entonces para dilucidar que, bajo las “muñecas” de Susann, se encontraban las figuras de Judy Garland, Marilyn Monroe o Ethel Merman, entre otras desdichadas señoras del show business de la época. 

Sucedía en una era de desmitificación del viejo Hollywood y El valle de las muñecas formaba parte de esa intención destructiva, hoy habitual en la prensa de espectáculos y los programas del corazón: con una obsesión generalizada por la fama y la celebridad, se airea la verdad de que las vidas fabulosas pueden ser las más sórdidas. 

La ansiedad de las protagonistas de El valle de las muñecas, explotadas por los hombres en los despachos y en las camas, sojuzgadas por su aspecto físico, temerosas del paso del tiempo, se sofocaba con un paseo rápido a la farmacia y se ventilaba entonces el tic favorito del buen ciudadano occidental: resolverlo todo con píldoras.

Dolls era el nombre que se daba a las cápsulas que tomaban las señoritas con discreción desde sus diminutos bolsos. Se trataba de súper adictivas pastillas estimulantes o relajantes, según el momento del día o el grado de tensión.

El personaje central del libro, Neely O'Hara, acaba desarrollando una adicción devastadora, que le cambia el carácter, destruye su talento y tira por la borda su carrera, en una espiral autodestructiva con parada en pavorosos sanatorios.

En el momento de publicación de El valle de las muñecas, esto era nuevo para la sociedad consumidora de libros fáciles y películas enormes, la misma que demandaba sexo y violencia en las letras y las pantallas. 

Es significativo que esta novela se publicara en 1966, el año de la caída del código de censura Hays.

El valle de las muñecas fue un éxito sin precedentes por su generosa ración de chisme y por su concuspicencia, pero también por la avasalladora personalidad de Jacqueline Susann que, vestida, empelucada y, según cuentan, drogada como un personaje de sus historias, se lió la manta a la cabeza y, del brazo de su marido, el publicista Irving Mansfield, desplegó la campaña de publicidad más efectiva y vergonzosa que se había visto en el mundo editorial hasta la fecha. 

El libro entendido como mercancía se abría paso y los críticos la estaban esperando a la vuelta de esquina con un buen mazo. Valley of the Dollars se rebautizó a toda la operación.

Jacqueline Susann se figuraba como una nueva Émile Zola, incomprendida en su momento, ajusticiada por polémica y visceral, mientras la inmensa mayoría de los expertos lanzaban El valle de las muñecas al retrete con la etiqueta de trash. Opiniones literarias aparte, una cosa quedaba claro: era una novela que, una vez comenzada, no podía parar de leerse. 

Escondido y devorado por toda América, El valle de las muñecas asoma hoy como un testimonio indignado, furioso, sin concesiones, que denuncia el tratamiento al que son sometidas las mujeres en el mundo del espectáculo, por lo que se ha considerado como protofeminismo. En su moralina es donde el feminismo no está tan claro, ni tampoco en su descripción del sexo como algo aberrante para las mujeres si no hay sentimientos de por medio.

En cualquier caso, El valle de las muñecas es más bien una pieza icónica de los años sesenta, un delirante ejemplo de cultura basura y una novelucha aún tan devorable como el primer día. 

Volvemos a 1966, porque Hollywood llama a la puerta de la Susann. El cine quería adaptar el fenómeno editorial de moda con verdadera sed de dollars.

He escrito en muchas ocasiones sobre El valle de las muñecas, la película. Desde que la vi en un pase televisivo a mediados de los noventa, se convirtió en una obsesión, que aún no ha terminado, sirva este post como irrefutable evidencia. Hay dos hitos milagrosos en mi vida: cuando descubrí que el mundo estaba lleno de homosexuales y cuando descubrí que el mundo estaba lleno de homosexuales que amaban El valle de las muñecas. No estaba solo. 

Siempre pensé que esas películas de madrugada, olvidadas en el baúl de los recuerdos y de las que, en tiempos pre-Internet, costaba tanto encontrar información, eran cosa de mi sola veneración. ¿Quién estaba despierto a esas horas para verlas o grabarlas?. 

Ignoraba entonces que mi fascinación por una película de calidad tan, digamos, cuestionable venía después de su reevaluación como un clásico camp.

Camp suele etiquetar el estilo decadente, que suscita un comentario irónico; por extensión, se ha venido calificando como camp lo excesivo, lo afeminado o lo que escapa a toda realidad, lo que vive únicamente en el mundo mismo de las películas. No es extraño que muchos clásicos camp estén ambientados en Hollywood: toda su lógica sólo se puede entender desde el cine y de los que consumen cine. En el caso de El valle de las muñecas, de los que consumen cine clásico, porque es una última parada de ese modo de hacer películas, una degeneración, una acumulación desternillante de clichés que pretende emocionar y sólo consigue hacer reír o sonrojar.

Ya se vivió a su estreno. En el momento en que la desgraciada Neely O'Hara se arranca a cantar una canción en el recreo del sanatorio en el que está ingresada, Tony Polar, su viejo compañero de escena, ahora en una silla de ruedas por una enfermedad degenerativa, sale de su catatonia moméntanea para acompañar a Neely en un dueto. En los previews de la película, las risas no se hicieron esperar. Es la escena de lacrimogenia más lamentable de la historia de Hollywood y la prueba de que lo que podía conseguir con creces en otro tiempo había dejado de hacerlo. Ni emocionaba ni convencía. 

El libro de Stephen Rebello, Dolls! Dolls! Dolls!, publicado hace dos años, cuenta muchas cosas sobre la novela y, sobre todo, sobre cómo se hizo "la mejor peor película de la Historia". 

Muchos interrogantes que siempre he tenido han encontrado respuesta en este ensayo que he devorado como si estuviera leyendo a la Susann. 

La respuesta de Rebello es simple: se trataba, sin duda, de Valley of the Dollars.

Adquirida por la Fox en un momento de máxima tensión en el estudio, El valle de las muñecas fue una cuestión populista por una productora que había pastado en valles más verdes. 

Richard Zanuck sustituía entonces como mandamás a su padre, el mítico Darryl, cuyos excesos lo habían obligado a retirarse en París. Entre los excesos, se cuentan lo que podría relatar la misma Jacqueline Susann en cualquiera de sus novelas: promocionar a sus amantes como estrellas con desastrosos resultados. 

En Dolls! Dolls! Dolls!, se recogen testimonios de que la Fox tenía lugares especiales de encuentros entre directivos y starlets, en un panorama que, en tiempos del Me Too, no soportaría una somera investigación.

En la última planta del estudio, el colosal desastre de Cleopatra y el inesperado exitazo de Sonrisas y lágrimas tenían al joven Zanuck en un absoluto desconcierto. La mentalidad industrial le llevaba a repetir lo que había triunfado, pero el resultado sería una sucesión de fracasos que llevaría finalmente a una legendaria reunión de accionistas en la que Darryl despidió a su propio hijo como jefazo de la Fox.

Antes de ese suceso, llegó El valle de las muñecas, libro manoseado, señalado como sucio, un festín que Richard Zanuck veía como un negocio seguro. 

Sorprende descubrir que fueran tantas las actrices de Hollywood deseosas por interpretar a las muñecas. La autora Jacqueline Susann tenía en mente a nombres como Barbra Streisand, Bette Davis o Elvis Presley para incorporar a sus personajes.

El trío finalmente elegido, hoy icónico, no era lo más granado; quizá para conectar con ese público juvenil al que Hollywood vive subordinado, se eligió a tres jóvenes y frescas beldades, dos de ellas populares gracias a la televisión. Starlets para interpretar a starlets.

Pero el momento más recordado en la producción de El valle de las muñecas fue el desembarco de Judy Garland y su posterior, casi inmediato despido. 

El libro de Rebello insinúa que todo estaba premeditado, un ardid publicitario para acrecentar el morbo: el personaje de Neely O'Hara estaba obviamente inspirado en Judy. 

La humillación de la Garland, que nunca volvería a participar en una película, se condimentaba con los rumores de que estaba puesta de dolls y más cosas hasta las cejas durante el rodaje y por ello fue cordialmente puesta en la calle.

Las tensiones en el rodaje se sucedían y las actrices, cada vez más nerviosas, señalaban al gran culpable: el director Mark Robson.

Lo más notorio de El valle de las muñecas es lo mal dirigida que está. Siempre he considerado que se debía al desfase entre la fría, clásica dirección de Robson y la sordidez pulp de Susann, pero el propio Robson había salido indemne de ese mismo choque en aventuras parecidas, como Peyton Place o Desde la terraza. Precisamente por estos títulos fue llamado a dirigir El valle de las muñecas. 

Según el ensayo de Rebello, su trabajo con los actores fue demencial por distante y cruel, más preocupado por el cronómetro que tenía en la mano – no en vano, empezó como montador en la RKO – antes que en sofocar el desconcierto del equipo ante lo que comenzaban a ver como un bodrio en construcción.

Robson no estaba interesado en la película más que en un paso para producir y dirigir la siguiente; era un trabajo, un modo de ganar dinero y así despachar el rodaje de la manera más rápida posible – él ya se había asegurado parte en los beneficios – , condimentado con una negativa rotunda a comprometerse emocionalmente con lo que estaba rodando.

Es esta la clave que no hallaban los jerarcas de los estudios. El público no había cambiado, lo que había degenerado era la mentalidad empresarial de los que trabajaban en Hollywood. Siempre lo hicieron por dinero, pero ahora no se preocupaban por el modo honesto de ganarlo – ni lo harían jamás – y cambiaron calidad, finura y buena artesanía por rapidez, publicidad y sensacionalismo como modo de atrapar a los públicos.

En el caso de El valle de las muñecas, estrenada entre risas y abucheos, denostada por toda la crítica, el resultado fue una dolorosa evidencia en ese sentido: a pesar de los pesares, todo el país fue a verla.

Su aureola de prohibida, sus momentos de (hoy pacato) atrevimiento y la incesante campaña publicitaria obraron que una película espantosa, amorfa, apenas inteligible, mal dirigida, mal escrita, mal montada – y todo por expertos profesionales – se encontrara entre lo más visto del año.

¿Y qué hizo Richard Zanuck, visto el resultado, leídas las críticas, observado el sonrojo entre sus colegas, oída la ira de Jacqueline Susann ante lo que habían hecho con su novela? 

Mentalidad industrial: ¡una secuela!  

Para asegurar aún más el beneficio, contrató al erotómano Russ Meyer para que, en lugar de una segunda parte, se marcase una parodia bien pechugona: Más allá del valle de las muñecas, que llenó también las salas y por parecidos motivos a los de su modelo.

Secuelas, imitaciones, otros best-sellers calientes y sus adaptaciones cinematográficas y televisivas llegarían bajo el mismo signo y aureola: riqueza material, ambiciosas mujeres, romances frustrados, pelucas al viento. 

El valle de las muñecas fue también abuelita en tono e intención de las soap operas de los ochenta, los programas del corazón y los reality shows. Discusiones, celebridad, mujeres desesperadas. 

Aunque el libro permaneciera olvidado entre las décadas - es todo un hit en las librerías de viejo, de lo mucho que es desechado - y la película se emitiera en 1996 a las 5 de la madrugada, su espíritu pervivía. 

Y su título me fascinó lo suficiente para programar el VHS aquella noche.

Hay algo que echo en falta en el magnífico ensayo de Stephen Rebello: por qué, a pesar de todo, la película de El valle de las muñecas conquista y seduce. A mí y a otros muchos, después de tantos años y por motivos distintos a los que acudieron a verla en masa en 1967. 

No soy amante de las ineptitudes cinematográficas ni de las reevaluaciones irónicas. Me gusta el cine bien hecho, bien contado, bien apasionado, y la cultura basura me aliena – el cine del citado Russ Meyer, por ejemplo, no me gusta -, pero El valle de las muñecas vive perenne en mis favoritas. 

Ya lo he dicho: desde que la vi, sin saber nada de ella, más que una breve crítica de Leonard Maltin que la llamaba “terrible”, la llevo en la boca y en la mente como un mantra, un padrenuestro, un Valle Mío, lleno eres de muñecas.

El atractivo de la película se dice hasta incógnita para mí cuando la reviso. Es una cosa a veces fea y aburrida y, de repente, se vuelve bella, hipnótica. En su condición de desaguisado, de cosa a medio hacer, tiene algo de lo bueno del viejo Hollywood justo cuando se estaba hundiendo. Debe ser la hermosura del naufragio, la energía particular del melodrama clásico que permanece entre una casi absoluta esclerosis.

La interpretación de Patty Duke, lo más comentado y parodiado del film, tanto que acabó con su carrera en el cine, está en cualquier anal de lo histriónico y suele citarse como el ejemplo de lo que jamás debe hacer un actor. 

Pero es ella la que hace inolvidable la película, interlocutora válida de cuando la serenidad y la mesura no son suficientes y conviene desmelenarse y gritar por la gloria perdida en los callejones, incluso bajo temible pelucón.

El tono camp, que no por casualidad etiqueta a los ademanes afeminados, puede explicar el hilo que mantiene con el público gay, pero también diría con cualquier cinéfilo con sentido del humor. 

Como señalé, es una película embebida del exceso de hacer demasiadas películas y de consumirlas. 

Sus clichés, sus delirantes diálogos, sus giros – las sillas de ruedas, los manicomios, la pelea de gatas -, sus entrañables y patéticas aspiraciones de volverse moderna – el anuncio Gillian, el móvil psicodélico que se torna maraña en el escenario de la diva – y, al mismo tiempo, su candor, su ingenuidad, su romanticismo, su glamour, su imposibilidad de dejar de ser antigua; todo eso y mucho más forma parte de la leyenda de El valle de las muñecas y de mi relación amorosa con ella.

Ya no las hacen así, decían los nostálgicos cuando veían clásicos del cine en la televisión. 

Con El valle de las muñecas, podría decirse que es verdad, que ya tampoco las hacen así. Hasta para la ineptitud y las ansias de forrarse, el fulgor era otro.

Hollywood, Hollywood: Hedy Lamarr

La guerra hacía estragos en Europa, pero las luces de las grandes ciudades de Estados Unidos iluminaban otro evento: el estreno de Las chicas de Ziegfeld, último grito en opulencia firmado por la Metro-Goldwyn Mayer.

Era abril de 1941 y de las mármoreas escalinatas de Hollywood, descendían las tres protagonistas: la talentosa a rabiar Judy Garland, niña-mujer de voz de oro, la sirena rubia Lana Turner, para la que la palabra estrella aguardaba a vuelta de celuloide... y allí, imperturbable, imposible, majestuosa, tocada por gracia mitológica, la anunciada como “la mujer más bella del mundo” por el mismo estudio que colocaba sus focos sobre su faz y los dejaba quietos. Tan quietos como ella. El público suspiraba con su solo nombre: Hedy Lamarr. Nombre, por supuesto, inventado por la Metro.

Las chicas de Ziegfeld, con su mezcla de melodrama moralizante, comedia backstage y súper musical de musicales, fue un gran éxito y lo sería durante todo el año, incluso cuando llegaban noticias de que Hitler había cometido el mismo error de Napoleón: marchó dirección Moscú y los rusos – ahora soviéticos - le habían dado una soberana felpa al ejército alemán que, en retrospectiva, decidió la guerra.

Entonces se desconocía el final y, en diciembre, los japoneses atacaban Pearl Harbor y las chicas, de Ziegfeld o no, se prestaron a colaborar con la labor bélica desde casa. Judy con sus trinos escapistas en las ondas de radio, Lana con sus curvas y picardía para fotos pin-up. Y Hedy, ¿en qué colaboró Hedy Lamarr?

¿Quién podía esperar que bajo esa pétrea fachada de hija bobalicona de Zeus se escondía una mente maravillosa? ¿Quién supo de la invención de Hedy, clave para tantas cosas, incluido que tú y yo nos estemos comunicando ahora mismo?

Yo, que sé todo sobre las estrellas del viejo Hollywood, no supe durante mucho tiempo de Hedy Lamarr más que de su belleza y su estela. 

Tengo un vago recuerdo de la primera vez que la vi. Vago, pero poderoso. En alguna sobremesa de domingo de mi infancia, Hedy Lamarr era Dalila y, ante el público filisteo ardoroso de humillación y violencia, castigaba a Sansón. 

Sansón, ciego y desesperado, recibía los latigazos de la malvada que era menos malvada cuando le susurraba al oído que lo hacía por amor, para protegerlo, mientras lo conducía hasta las columnas del templo que él, con su fuerza sobrehumana, destrozaría para que todo acabase. Acabarían la esclavitud, la humillación, aquel amor loco. 

Poco podía saber yo que Sansón y Dalila, terminada la guerra, fue un éxito comercial mayor que Las chicas de Ziegfeld. Hedy y Victor Mature, ligeros de ropa, enredados en un contorsionante abrazo, ocupaban marquesinas aún más gigantes en los cines de 1949, dirigidos por el maestro del espectáculo sexy-bíblico Cecil B. de Mille.

Tampoco se dijo nada de la maravillosa mente de Hedy Lamarr cuando el programa de televisión “Qué grande es el cine” presentó Cenizas de amor, de King Vidor. Los contertulios, proclives a ensalzar entre risitas nerviosas la rotunda belleza de semejantes actrices, deslizaban sobre la mesa el estatus que tenían los rostros como Hedy en los años treinta y cuarenta. 

El público acudía al cine por los actores y las actrices, por la promesa de belleza que encontraban en ellos. El amor por los rostros inició el furor por las películas y las audiencias entraban en un trance cuando contemplaban a sus ídolos que sólo podía llamarse éxtasis.

Éxtasis, éxtasis. Así se llamaba la película más polémica de Hedy Lamarr, producida en Checoslovaquia, esa que su primer marido quiso ocultar, esa que denunciaron los nazis, esa que Hollywood señaló como escandalosa pero, en toda su hipocresía, agitó cual burbuja de morbo. Esa en la que Hedy, además de interpretar un orgasmo, aparecía cual Eva en un centroeuropeo Paraíso.

¿Quién era Hedy Lamarr? La mujer, la pionera, la estrella de cine. Como Errol Flynn, podría decirse que la carrera de Hollywood fue sólo un capítulo más en la aventurera vida de Hedwig Eva Maria Kiesler. Nacida en una familia judía en una Austria que nunca pudo olvidar, Hedy se sintió tan atraída por las luces del escenario como por el funcionamiento de las cosas. 

Huyó disfrazada de criada del palacio de su marido – un magnate aliado de los nazis pese a su origen judío – y no paró de correr hasta llegar a Londres y subirse a un transatlántico donde viajaban Louis B. Mayer y otras estrellas de Hollywood. 

Éstos reconocieron a la mujer de Éxtasis, la misma película que Hitler señaló por mostrar a una judía en pelota. Como muchos judíos europeos, la huida a América fue la solución, pero también la posibilidad de ocultar, para siempre y de manera triste, el origen étnico.

Rebautizada Lamarr en el transatlántico que la llevaba a Hollywood, la exótica preciosidad fue tan impactante que el público enmudeció cuando la vio en Argel, debut en el cine norteamericano, y las otras actrices copiaron su maquillaje y su peinado con la raya en medio.

Pese a que devino en una estrella inmediata, Hollywood nunca supo bien qué hacer con ella y la colocó en papeles decorativos, con tendencia al rídiculo. Su indígena Tondelayo de White cargo estaba diseñada para disparar libidos, hacer olvidar la guerra e irritar a los críticos; pocas mujeres levantan cabeza en sus carreras artísticas después de esas intervenciones.

Pétrea, inexpresiva, más bien tonta. Nadie dudaba de su belleza, pero el talento brillaba por su ausencia. Esa era la palabra que definía a Hedy: parecía ausente, que no estaba allí. Se aburría de muerte, dijo con el tiempo, y nada de lo que le ofrecían le permitía demostrar sensibilidad, corazón o compromiso.

En las décadas venideras, la carrera y reputación de Hedy Lamarr atravesó todos los caminos por los que pagan peaje las estrellas. Su veleidosa vida privada – Hedy se casó siete veces -, sus adicciones, su necesidad de que la tomasen en serio más allá de su imagen, la última parada en la televisión, algún que otro escándalo, más de una tensión familiar y, como colofón, un retiro que se convirtió en reclusión absoluta para las cámaras del mundo y hasta para su familia. Hedy pasó sus últimos años comunicándose con sus familiares a través del teléfono. No quería que nadie la viera. 

Sucedía cuando yo era niño y veía Sansón y Dalila. O cuando era adolescente y la redescubría en Cenizas de amor. Hedy salía en la televisión, pero nunca a la calle. 

Sólo cuando escribí un post sobre ella hace una década, descubrí una faceta de Hedy que ignoraba, algo que, en todo ese periplo de su vida, la diferencia del resto de relatos de gloria y caída de las estrellas hollywoodienses. Hedy Lamarr fue inventora.

Se cuenta que, en una cita con Howard Hughes, pasaron de hablar de amor a diseños de aviación, pero fue en 1942, cuando, plantada en frente de su amigo, el músico George Antheil, le comunicó su brillante idea. 

El trayecto de los torpedos que enviaban los barcos de guerra podía ser fácilmente interceptado por los nazis y, por ello, desviado de su objetivo. Era posible que esa comunicación entre el barco y el torpedo se tocara como un instrumento, a través de un salto de frecuencia. Hedy tuvo la idea, George la dibujó. Presentaron la patente al Ministerio de Defensa, que la archivó y no dio ningún crédito a sus inventores, que jamás vieron un centavo.

El salto de frecuencia comenzó a utilizarse durante los años cincuenta y alumbraría un paso importante en la era de las comunicaciones. Fue esencial para la seguridad informática en la concepción del Bluetooth y el WiFi. 

Hedy, la bella, fue más que Dalila. Fue una de tantas mujeres en la oscuridad que abrieron caminos en la ciencia. 

En una entrevista televisiva de los años sesenta, Hedy ya manifestaba su deseo de que se la conociera más allá de su imagen, pero parecía la clásica sex symbol que pide que no la llamen boba y resulta aún más boba. Hollywood nunca tuvo ningún interés en decir que una de sus beldades era una mujer inteligente; prefería insinuar en notas de cotilleo que la sensación de las pantallas había aparecido desnuda en una película europea para deleite de los escandalizables antes que manifestar que mataba sus ratos libres inventando cosas.

“Es muy fácil ser una mujer glamourosa. Sólo tienes que estarte quieta y parecer estúpida”, dijo ella, adelantando la revisión a su biografía que ha sido obligada en las últimas dos décadas.

Murió con el consuelo de haber sido celebrada y premiada por la comunidad científica en sus últimos años y, humilde y enternecedora como siempre, sólo dijo que se alegraba de que su idea fuera buena para la humanidad. 

Hoy revisitada y homenajeada, buscada en todos los aspectos de su apasionante vida, y pronto biografiada en inminente miniserie, Hedy es también la responsable de mi regreso a la escritura.

Veía yo el documental Bombshell: The Hedy Lamarr Story y oía su voz al final del documental narrar en una grabación los mandamientos paradójicos de Kent M. Keith, que, de manera tan emocionante, cuentan su vida, frustrante y, aún así, infatigable. 

Nada está garantizado en el camino: ni el reconocimiento, ni la consagración, ni la propia satisfacción, ni siquiera llegar un día hasta donde queremos. Todo se puede destruir, todo puede ser robado, malentendido y menospreciado. Pero ofrecer lo mejor que tenemos y no parar de construir, de inventar, de pensar, de crear, es el deber sagrado de todo los que nos quedamos contemplando las cosas y las personas con una mirada prendida a un pensamiento y una inquietud.

Deseo

Esta es una historia sobre el deseo. También sobre el amor y la literatura.

Comienza cuandoun grupo de neurocientíficos reveló la sucia verdad: el sueño no tiene significado. Sólo es mal funcionamiento del cerebro, basura de un órgano en reposo.

En siglos pasados, el sueño tenía la clave de la psicología, la contraseña de la personalidad, el caldo del trauma. En tiempos remotos, se le dio al sueño del mortal una condición adivinadora, llena de auspicios y símbolos. 

Así, con el término "sueño", se rebautizó cualquier esperanza, cualquier futuro mejorable. Tengo el sueño de que la guerra se acabe, tengo el sueño de volverlo a ver, tengo el sueño de escribir, esta vez para siempre.

Dicen que la muerte es el sueño eterno. Dicen que lo que llamamos "sueños" son nuestros más nobles deseos. La muerte, el deseo. Dice cierto personaje legendario: "La muerte... lo contrario es el deseo".

Deseo es una palabra más correcta que sueño. Esta historia comienza cuando no sueño, sólo deseo. 

Porque la muerte es ignorar los deseos. Mi muerte ha sido hacer lo contrario. Mi muerte ha sido creer que no lo deseo.

Deseo el amor y deseo la literatura. Pero, durante los últimos años, me he convencido de que podía vivir sin ejercerlos, disfrutarlos desde el punto de vista del espectador, del lector, a una profiláctica distancia. Que otros amen, que otros escriban. Me sentaré a ver los encuentros sexuales de los bellos del porno gay, me emocionaré con las historias de amor del cine clásico. Lejanos, petrificados, perfectos. 

Leeré, leeré muchísimo, me dije, impregnado de literatura, de las grandes obras, de los pensamientos más elevados, de las vivisecciones de la condición humana en nombre de la ficción. Apuntaba cada libro terminado en una lista como quien mata a alguien más y contempla el cadáver con orgullo, porque no ha deseado otra cosa que asesinar.

Así vivía, así sentía, así deseaba. Ignoraba el deseo hasta que comprendí que todos los pasos que he dado no han sido precisamente para matar esas ganas de amar, esas ganas de escribir, sino, oh, ironía, para crear el escenario perfecto y volver a hacerlo. Luchaba contra el deseo, decía, cuando caminaba a reconquistarlo. El deseo es un país, la muerte es quedarse en casa.

El amor, ¿existe de verdad o es una invención del cine, de la literatura?. Definamos hoy el amor, mis ganas de amor, como la sed de besar. Es la sed de todas las mañanas, esas que me invaden y no me dejan apenas levantarme de la cama. ¿Quién duerme a mi lado mientras sueño que se esfuma porque no existe, pero deja ese vacío cuando despierto, cuando el cerebro recupera su adecuado funcionamiento? El vacío que me estrangula, estirado a las siete de la mañana como dos manos que pretenden asesinarme, porque la muerte, el deseo, opuestos, viven y duermen juntos. ¿Quién dormirá conmigo? 

Me da asco el amor, dije, no existe, las relaciones son un invento que aniquila la vida, la iniciativa, los sueños que son deseos. Odio a los hombres, están muy buenos, pero mejor estoy solo. Los que son malos son malos. El que era bueno fue el peor.

Cualquiera que se acerque acabará con mi estabilidad y no valdrá la pena. Ni siquiera será un huracán que traiga una historia maravillosa. Será un nubarrón que devuelva una sensación plomiza, un cuento inacabado e irritante. Las historias de la vida no tienen final, ni demasiado sentido, a menos que se adornen un poco. 

Dije que era mejor no vivir. Para eso están las películas, que tienen significado. Para eso, está el porno gay, que no huele. Todo lo que quiero está a razón de un mando a distancia. ¿Para qué complicarse si ya no existe el aburrimiento? 

Cada mañana, mi convicción se agota cuando el estrangulamiento comienza. El vacío de la almohada de al lado. Y entre película y paja, me digo que algo falta. Nada menos que lo que más deseo en el mundo.

Una vez escribí: "La literatura es como el amor, no hay triunfo mayor." Cuando estudiaba oposiciones, cuando hacía mudanzas interminables, cuando esperaba – y deseaba – el momento de arrancarme a escribir todo lo posible e imaginable, me decía: "cuando empiece a escribir, no pararé".

El escenario estaba listo. Tardes libres, seguridad económica, tranquilidad, un piso para mí solo, un escritorio, un ordenador. Y el deseo, claro.

Pero es como el amor: demasiado doloroso. Deja en evidencia. Puede ser un idilio de un día, de un mes, de un año, pero acabará. Acabará cuando aparezcan las deficiencias, las deudas. Acabará cuando me repita que debería haber empezado antes, que nunca debí parar. 

Más que el amor, escribir es como un gimnasio. El primer día, te quieres morir. Al segundo, vas con intriga. A la semana, lo odias. Al mes, buscas días libres. Sólo si superas todo eso, te vuelves adicto. Escribir es levantar pesas: una agonía que se transforma en un placer cuando estás hecho el fortachón del barrio.

Que escriba en el blog es bueno. Que escriba en Word es lo esencial. 

No entiendo por qué en Blogger me brota la sinceridad que me cuesta hallar en cualquier cosa que escriba en Word, del mismo modo que el sentido del humor me salta solo en Facebook y desaparece en los más bien lamentosos escritos diarios. 

¿Por qué extraño motivo me resulta más fácil desnudarme en público que hacerlo en privado? Será que escribir para mí mismo es ponerme delante de un espejo donde me miro, en silencio. En el acto de escribir para los demás, serán los otros los que me vean y sus risas o exclamaciones serán como bulliciosas celebraciones que barrerán bajo la alfombra y acallarán cualquier defecto que una clínica mirada del espejo no pasaría por alto.

Escribir es complicado, me digo, me repito, y paso las páginas de los libros de otros, que encontraron el momento, la energía, el auspicio, aun bajo guerras, epidemias o escasez de tinta y pluma. ¿Es la desgracia lo que me falta para arrancar este bólido del escribir y no parar? Eso es un tic romántico: eso de "necesito sufrir para prosperar". Y, como todos los tics románticos, conviene ignorarlo para seguir adelante.

No sé lo que quiero escribir. Esa es la verdad. Lo dice Fellini en “8 y Medio”: “No tengo nada que contar y quiero contarlo todo”, en una película que, bajo toda su parafernalia, no cuenta nada y lo cuenta todo.

Si espero a que las Musas desciendan sobre el sofá que me mantiene cautivo, siempre entretenido, sobre la vida poco veleidosa, aunque agradable, que llevo, sobre los sueños que no significan más que el desecho de un órgano en descanso, sobre las mañanas en las que el deseo fagocita al deseo, aparecerá lo que más temo: que llegue la Muerte y no haya escrito nada.

Me importa lo justo la trascendencia. Lo que me importa es desaprovechar la vida. Lo tuve: el talento, la juventud, el corazón. Y por miedo, lo desperdicié. Pienso en esa frase que hace llorar en “Llámame por tu nombre”: Oh, what a waste. Oh, qué desperdicio. 

No amaste más porque te rompieron el corazón. No escribiste por temor a no ser demasiado bueno. Y aunque deseabas el amor y la literatura, una y otra vez, dejaste morir los deseos, porque lo más que queremos es lo que más complicado nos resulta. Lo que nos puede dañar de por vida. Lo que odiamos por todo lo que supone. El esfuerzo, la lucha contra uno mismo, el escarpado precipicio de la existencia. 

En los últimos años, no he amado nada, no he escrito nada. Y, como Jude el Oscuro ante el mundo universitario, ese que lo elevaría por encima de la mediocridad, apoyo mi cara sobre la piedra fría del venerable edificio con anhelo, y no pasa ni el deseo ni la muerte, sino lo que pasa, siempre, sin poder evitarse: el tiempo. Ese es el enemigo, esa es la angustia. No puedo malgastar más el tiempo difiriendo la realización de mis deseos. Culpo a la vida de ser incompleta e inconveniente, culpo a los demás de ser cínicos en tiempos cínicos, me culpo del tiempo perdido y nunca recobrado. 

Sé bien, porque lo aprendí, que nunca es tarde ni pronto. Si empiezo hoy, un surco en el vasto campo de mis deseos será sembrado. Si consigo cuidarlo, con el esfuerzo del pobre campesino que en tiempos construía una subsistencia frente a la implacable Naturaleza, el maizal de mis anhelos podrá llegar un día a la altura de mis codos, tras resistir tormentas y frustraciones. 

He conseguido muchas cosas estos años – superar adicciones, ponerme en forma, aprobar las oposiciones, hasta volver a vivir en Madrid cuando creí que no volvería nunca – y no ha sido fácil. Ha costado años, lágrimas, y nada de eso lo deseaba tanto como lo que deseo ahora, como lo que deseo siempre. Todo lo que he conseguido ya, insisto, estaba hecho para crear el escenario perfecto.

Prometo que perseveraré, escribiré todos los días, me lo repito. Siéntate a escribir, hazlo, es lo más importante, es un regalo, es un viaje. Ama y tendrás historias. Apaga la tele y tendrás la historia. 

Me cuesta horrores y busco las excusas, las dilaciones. Ojalá pudiera inyectármelo en sangre, volverme loco de pensar en dejarlo ahora, tras la convicción, tras esta historia de deseo, amor y literatura. Ojalá, ojalá, digo, mientras camino por el maizal de mis sueños defectuosos, de mis auspicios de días fructíferos. 

Ojalá, ahora sí, escriba. Y termino por hoy.